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论唐代的规范诗学

时间:2009-8-8 16:54:28  来源:不详
众。而《续高僧传》卷3记载了隋朝慧净与杨宏的对话,也可见缁门对诗歌的病犯之说同样熟悉。这些都显示了声律论在北方社会流行的程度。因此,唐代“规范诗学”的建立,有着深厚的历史渊源和广泛的社会基础。那种仅以南方文学的传统来认识律诗形成的思路,恐怕是需要调整或修正的。
    二、“规范诗学”的建立
    诗歌发展到唐代,古诗、乐府、律诗、绝句,可谓各体皆备,流派纵横。然而在诸体中,假如要选出一体以代表唐诗,律诗无疑首当其选。或选七律,如元好问之《唐诗鼓吹》;或选五律,如李怀民之《重订中晚唐诗主客图》。律诗是唐人的创造,诗而称“律”,就表明了对“规范”的重视。元稹《唐故工部员外郎杜君墓系铭》云:“沈、宋之流,研练精切,稳顺声势,谓之为律诗。”(24) 律诗的特征是“研练精切,稳顺声势”,“研练”即《文心雕龙·总术》中所说的“研术”和“练辞”,落到实处即声律和对偶。一般说来,文学史上一种新形式的流行,常常由于旧形式在人们心目中的日久生厌。但在中国文学史上,新形式的出现未必总是要取代旧形式,而是在保留它们的同时,向其中注入新的因素。所以,律诗出现后,唐人并没有让古诗消失,而是将他们提出的规范,同时向古诗渗透。
    近体诗(包括律诗和绝句)是一种具有高度形式感的诗体,与古诗相比,其特征可概括为以下几点:一是结构由开放走向封闭。五七言四句构成了绝句,五七言八句构成了律诗,这是近体诗的基型。由此而决定了一首诗的长度是有限的,诗人借以跳跃腾挪的空间是规定的。二是音律由“清浊通流,口吻调利”走向严守平仄,避忌文病。三是句式由单辞孤义走向偶辞并见,由线性的流动变为稳定的对称。那么,诗歌应当如何在有限的空间中,使每一个字词发挥其在视觉、听觉、味觉、感觉上的最大效用,从而敞开一种若隐若现、可望而不可即、可意会而难言传的无限的境界?这一文学本身的需要也催生并促进了唐代“规范诗学”的建立和发展。
    唐代的“规范诗学”,主要集中在诗格类著作中。诗格的内容,就其本身而言,其讨论的重心也有变迁,反映在书名上,比如崔融的《唐朝新定诗格》,徐隐秦的《开元诗格》,王起的《大中新行诗格》,郑谷等人的《新定诗格》等,或标年号,或冠“新”名,即表示其规定性往往是一时一朝的。但总体来看,唐人对诗学的“规范”主要表现在对文学作品中声律、对偶、句法、结构和语义的要求上。兹分述如下:
    1. 声律。南朝以来的文笔论,主要以有韵无韵作区分。刘勰不主张以此区分文笔,他提出“言”与“翰”之别,前者是口头语言,后者是文学表现,只是他的解释既不够明朗也不够有力。虽然他在《情采》篇中,将“文”又区分为“形文”、“声文”和“情文”,但这需要有心的读者善作勾连。继作推进者是萧绎,其《金楼子·立言》篇说:“至如不便为诗如阎纂,善为章奏如伯松,若此之流,泛谓之笔。吟咏风谣、流连哀思者谓之文。……至如文者,维须绮縠纷披,宫征靡曼,唇吻遒会,情灵摇荡。”(25) 逯钦立以为萧绎的意见“与传统的文笔说,有天地的悬隔”,并“含有两大异彩”(26),堪称卓见。其新说的意义在于,这是对作品中文学性的又一番深切的反省。因此,阎纂的诗被排斥于“文”之外。萧绎虽然没有说阎的诗“不便为”在何处,不过,结合他所说的“作诗不对,本是吼文,不名为诗”(27),也许是阎不善于对偶。总之,未必有韵者即可称诗。语言素材只有通过富于文采、音律和情感的方式表现出来,才可以称作“文”,也就是“形文”、“声文”和“情文”之意。
    “规范诗学”的核心是“怎么写”,因此,一般的语言材料通过什么方式才能成为文学作品,就是规范诗学首先面对的问题。从六朝以来文笔之辨的发展以及北朝重视韵学的流变来看,“韵”很快引起了批评家的注意。《文笔式》中说:“制作之道,唯笔与文。……即而言之,韵者为文,非韵者为笔。”这看起来还是一个传统的说法,但具体的论述,都是关于如何防止“声病”。韵脚之“韵”已转换为韵律之“韵”。文章最后总结道:
    名之曰文,皆附之于韵。韵之字类,事甚区分。缉句成章,不可违越。若令义虽可取,韵弗相依,则犹举足而失路,弄掌而乖节矣。故作者先在定声,务谐于韵,文之病累,庶可免矣。
    即便一段文字的意思很好(“义虽可取”),但如果不合韵律(“韵弗相依”),就不成其为作品。这表明在唐人看来,语言的声韵在作品中具有何等重要的审美功能。其中涉及语音和语调。语音问题论者已多,这里仅就语调稍作说明:
    声之不等,义各随焉。平声哀而安,上声厉而举,去声清而远,入声直而促。词人参用,体固不恒。请试论之:笔以四句为科,其内两句末并用平声,则言音流利,得靡丽矣。兼用上、去、入者,则文体动发,成宏壮矣。(28)
    不同的语调(或平、或升、或降)会造成不同的语音旋律,产生不同的审美效果,形成不同的文学风格。唐人在声律上的最大贡献在“调声”,它解决了律诗粘对的问题(29)。违反规则,便可能失粘或失对。元兢《诗髓脑》指出:“调声之术,其例有三:一曰换头,二曰护腰,三曰相承。”(30) 准此“三术”,就能写出一首完全合律的近体诗。独孤及批评当时人“以‘八病’、‘四声’为梏拲,拳拳守之,如奉法令”(31),亦可见“规范诗学”实际效用之一斑。
    2. 对偶。上文引到萧绎的话:“作诗不对,本是吼文,不名为诗。”已经把对偶作为诗歌成立的一项必要条件提出。这在唐人就成为更普遍的要求,如上官仪《笔札华梁》指出:“凡为文章,皆须对属。诚以事不孤立,必有匹配而成。……在于文章,皆须对属。其不对者,止得一处二处有之。若以不对为常,则非复文章(如常不对,则与俗之言无异)。……此之不明,未可以论文矣。”崔融《唐朝新定诗格》云:“凡为文章诗赋,皆须对属,不得令有跛、眇者。”王昌龄《诗格》云:“凡文章不得不对。上句若安重字、双声、迭韵,下句亦然。若上句偏安,下句不安,即名为离支。若上句用事,下句不用事,名为缺偶。”(32)
    从他们反复申明的文章“皆须对属”中,可见其重视程度。文学是语言的艺术,如果找不到语言的艺术性何在,就难以区分文学语言和日常语言。唐人极其注重文学语言的特征,其中“对偶”就是重要的一项。缺少这一特征,“如常不对,则与俗之言无异”。诗歌语言的构成需要根据一定的艺术原则展开,拿对偶来说,就有根据相称与平衡的原则、对比与映衬的原则、字形与字音的原则等演化出来的各种不同的方式。如果无意中违反了这些原则,便是诗病,如跛、眇、离支、缺偶等。
    唐人的对偶原则,日僧空海在其《文镜秘府论》东卷中曾加以整理,“弃其同者,撰其异者,都有二十九种对”,基本符合以上这些构成原则。如的名对、互成对、异类对、背体对乃根据对比与映衬的原则,隔句对、双拟对、平对、同对则根据相称与平衡的原则,双声对、迭韵对、字对、声对又根据字形与字音的原则等。
    这里特别需要提出的是“偏对”和“总不对对”,前者谓“全其文彩,不求至切,得非作者变通之意乎”;这其实与“意对”、“交络对”、“含境对”、“虚实对”、“假对”类似,都不是严格的对偶。而“总不对对”竟然得到“如此作者,最为佳妙”(33) 的评价。对偶基本上需要遵循的是平衡与对称的原则,但诗人在达到平衡之后,又需要在一定程度上打破固有的平衡,“不求至切”,甚至推到极致,以不对为对,即“总不对对”。这是得到允许的“作者变通之意”,与不懂对偶、不善对偶所造成的“不对”未可相提并论。严羽《沧浪诗话·诗体》云:“有律诗彻首尾不对者,盛唐诸公有此体。”(34) 并举孟浩然、李白为例。其实,一味强调对偶,并且是很工稳的对偶,也易于造成诗歌的油滑与僵化。所以皎然《诗议》中就批评了当时的“俗对”、“下对”(乃“低下”之“下”),原因即在于句中多著“熟字”、“熟名”和“俗字”、“俗名”。他指出:“调笑叉语,似谑似谶,滑稽皆为诗赘,偏入嘲咏,时或有之,岂足为文章乎?”他又说:“夫累对成章,高手有互变之势,列篇相望,殊状更多。若句句同区,篇篇共辙,名为贯鱼之手,非变之才也。”(35) 因此,有规范而又不泥于规范,是唐人的智慧处。

   3. 句法。古典诗歌发展到晋、宋时代,在审美上开始逐步重视起“佳句”、“秀句”,并且在诗学批评上衍生出“摘句褒贬”的方法。杜甫《寄高三十五书记》云:“美名人不及,佳句法如何。”(36) 这是将“佳句”明确赋予了“法”的权威,“句法”的概念从此而生。到宋代,类似“子美句法”、“老杜句法”的话也就被人津津乐道,“句法”甚至成为宋代诗学的核心观念之一。但强调句法实始于唐代(37),杜诗中这样的用字不是偶然的。
    文学作品总是“因字而生句,积句而成章,积章而成篇”(38) 的,从诗歌来看,其基本单位是句。句与句之间按照什么样的审美标准或艺术程序来进行不同的组合,例如相反、对立、承应、互补等,是句法所要处理的主要问题。如果我们认识到对偶也属于句法的范围,那么,在唐代的“规范诗学”中,有关句法的探讨实际上占据了很大的比重。
    撇开讨论对偶的部分不谈,唐人诗格中所讲的体、势、式、门等,谈论的基本上都不出句法的范围,不过在表述上,唐人尚不似宋代直接使用“句法”一词。“体势”的概念出现于六朝,在《文心雕龙》中专列《体性》和《定势》篇,对这两个概念的内涵作了较为完善的陈述。据学术界的一般认识,刘勰这两篇所集中阐述的是文学上的风格问题。唐代的文学理论从六朝发展而来,唐人当然有继续沿用这些概念的情形,但在诗格类文献中,“体势”的概念往往具有全新的指涉,即句法。为何本来用以描述风格的概念在唐人却能转换为对句法的描述呢?简单地说,就是唐人充分意识到,一篇作品乃至一个诗人风格的形成,句法是最基本也是最重要的元素。在诗歌中,句子是其基本成分,句与句之间的相互关联又相互制约,形成了一篇作品的独特结构,最后,整篇作品便呈现出一个统一的、完整的面貌,这就是作品的风格。假如这种面貌在一个诗人笔下反复呈现,就形成了这个诗人的风格;在一个时代反复出现,就形成了这个时代的风格。在宋代,人们把这些明确为“句法”。《唐朝新定诗格》列“十体”,可以理解为十种不同的风格,但根基在不同的句法。例如“飞动体”:
    飞动体者,谓词若飞腾而动是。诗曰:“流波将月去,潮水带星来。”又曰:“月光随浪动,山影逐波流。”(此即是飞动之体)又如“婉转体”:
    婉转体者,谓屈曲其词,婉转成句是。诗曰:“歌前日照梁,舞处尘生袜。”又曰:“泛色松烟举,凝华菊露滋。”(此即婉转之体)(39) 每体皆举两句诗为例,前者造成的是一种回环往复的流动之感,正合于“飞动”;后者以错综法构句,遂形成“婉转”的风格。正因为风格基于句法,所以唐人就把本来用于描述风格的术语直接转换到对句法的指涉。王昌龄《诗格》中有“十七势”,罗根泽先生说:“第十二‘一句中分势’与第十三‘一句直比势’,可归为一组,都是讲明句法的。”(40) 这话固然没有说错,但若更干脆一些说,“十七势”所讲的都是句法。例如“下句拂

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