【内容提要】
  此文是2005年《永明体到近体》再版时增补的－个“附论”，见该书179-205页

第一节 音律结构论

永明体及其向近体的衍变，牵涉太多太复杂的问题，有些声律现象，往往是实证材料也不容易说得很清楚。比如说，为什么不可以说永明体是“随字均配”，而只可以认为是像近体那样“字有定程”的呢？为什么永明声病说的“字有定程”是定在二五，而不是像近体那样定在二四、二四回换？为什么五言诗一句的字数没有变化，而作为旋律骨架的“2·3”之节又可以转换为“2·2·1”？还有“四声”的音律学分类问题，永明体把字声内含的对比因素区别为多个系统：“平—非平”、“上—非上”、“去—非去”、“入—非入”；近体则简化为“平—非平”一个系统（称作“平—仄”）。这是多元用声法与一元化的区别，为什么会有这种区别呢？诗歌语言的声律是否容许多元的声律体系与一元的体系并存呢？这些问题的解答和分辨，亟须从理论的高度来驾驭。如果不以科学的音律理论来分理别异，就会觉得眼前一切都成乱麻；就会觉得“声病条例”这也不合情理，那也不合情理；就会一味在宫羽、浮切、轻重、清浊之类的概念上纠缠。甚至极重要的材料摆在眼前，也会视而不见。现在看来，深入一步的研究得更充分地关注这些问题的理论层面。循此一思路，本节将因应永明声律研究的需要，讨论几个关于汉语诗歌音律结构的理论问题。

一、汉语的音律结构系统

20世纪二三十年代以来，汉语音律研究取得了很大成就，其中至为关键的一项，是节律的发现以及一个由节律关联着声律与韵律的音律结构系统的揭示。这是一个能够包罗所有音律形式、音律手段的结构系统，同时又是一个内部关系明确确定的、解释性和可操作性都比较强的理论系统。这个系统在最高的层面上是两分的，是“节奏”与“旋律”两分。节奏的一类称为节律。它侧重音链的节奏性，以节奏美的表现为功；它以音节为基础素材，节奏直接于音节及音节群的组合序列之中见出。旋律的一类包含声律和韵律两个子系统。声律的基础素材是声调；韵律的基础素材是声、韵成分，是音质的异同。无论是声调还是声、韵成分，都属于音节的下位成分，它们不可以跨过音节直接进入语流、成为能够自由运用的一个音律单位。它们的有用之处在于各有其独具的“调质”或“音质”方面的差异，可以利用其内含的对比因素来打造声音旋律的和谐。

在结构的内部关系上，节律是最带基础性质的、不可或缺的一环。而声律和韵律，则由于基础素材间的差异，由于声调与韵成分等不可以跨过音节自动进入语流，必须结合于音节之上才有条件实现其为旋律线上的一个单位，结果就不能处于与节律同等的地位。

二、结构关联和关联的基点

语言中一个蕴含乐语或美感的音乐段，除了必不可少的节律以外，还可能出现声律和韵律。这样一来，同一音节序列上就并存着几种不同的结构系列。它们之间相互平行而又彼此相关。它们不是简单地“叠加”，而是有机的结合，尽管附着性、叠加性显然是声律和韵律的结构特点。结合的有机性表现为各个要素、各个子系统之间在结构上的关联性，即彼此之间存在着的非线性的相互依存、相互制衡的关系。对于音律系统整体结构的研究，除了弄清各子系统内部的运动状态以外，还得了解这些子系统之间的结构关系。至于结构关联特性的揭示，则音节的角色身份是最为值得关注的。它是结构的枢纽，结构关联的基点，各个子系统的结构都交汇于此：它以直接成为结构单元的角色身份关联着节律，又以它的下位成分同时关联着声律和韵律，因而从它的角色身份切入，各系统之间的结构关联状态就比较容易揭明。音节又还是音律和语义、语法之间结构关联的基点，因为汉语从一开始就是“音节·语素”一体化的。任何音节上的更动（包括本身的替换与横向的数量增减），都足以造成音律和语义、语法之间结构联系的变化与调整。

三、音节的特性和节律

在音律系统内部的分类中，要给节律与声律作出正确区分并不难，因为两者之间在构律材料、构律方法和美质追求诸方面各有自己的不可移易的特点。在构律材料一项，节律用的是音节，声律用的是音节的下位成分。这种差别可说是根源性的差别。从音律学角度来说，音节是“节奏性”和“有声性”双兼的单位，从而就是能够独立存在的可以自由运用的单位。“节奏性”指的是它的时间单位的性质。它是有时积的，一个音节就是语流中一段时间的代表。汉语的音节还独具明确等时的特点。也正是因为有了这明确的“音节等时性”的依据，人们可以使音节数字化，用多少个音节来计量音步、音句等节奏单位内部的时间长度（如两个音节的音步为二音步，三个音节的音步为三音步；五个音节的句子为五言句，七个音节的句子为七言句）。节奏型内部结构单位的时间关系、时间比例，也同样可以用音节的数目来表示（如近体的节奏型，五言是“2·2·1”，七言是“2·2·2·1”）。能否独立并在语流中自由运用也是重要的。节奏、旋律等现象都是在语流中实现，没有“流”就没有节奏、旋律，而音节则正好是这“流”中最小的独立的能够自由运用的单位，因此，节奏、旋律都建筑在音节的基础之上。音节，作为基础素材的这些特性，使得建立于其上的节律成为汉语音律结构中最基本、最重要的一环。它正是以这有时积而又读音响亮、界域分明的音节为依据，它把每个这样的音节都视作一段物化的时间（即“音长”），用它们来组合成音长结构不尽相同的节拍（音步）单位（或二字为一拍，或三字为一拍，也可以是一字或四字）以及节奏型单位（如五言是“2·3”、“2·2·1”或“3·2”之类），进而通过这些节奏单位的回复性运动，引生出说读者心中的比例感和比例印象，造成一种时间持续方面的和结构形式方面的整齐而又有变化的节奏美。在构律过程中，音节数目的计量也是很重要的，每一种节奏单位的个性或表现功能都和一定的音节数目紧密相联，而音节数目的增减则意味着节拍内部音长结构的改变或节奏型的改变，以及随之而来的节奏个性或节奏表现力、表现感、表现功能的改变。

节律的外延至为广大，并非影响及于整个节奏的或定型化的节律才是节律，修辞活动中出现的多种习用手段，例如，音节调整，双音节化，四字组合，等等，虽则作用范围仅限于局部音段，也都可以归入节律的范畴，因为它们同样地都是以音节的数量为依据，都是致力于结构美和整齐对称的节奏之美的追求，在方法上又都是通过增减音节数目或节拍数目来成节奏或改变节奏的。

四、节律为什么可以单独成节奏

音律系统内部，各个子系统的地位并不平等。这当中，节律是最具基础性质的、不可或缺的一环。一个蕴含乐语或美感的音乐段，它的最基本的那个音律层次都必定是与节律相伴而来，因节拍和节奏型单位的回复性运动而生。这个音乐段可以没有字声平仄，没有脚韵，由节律所控制的音节序列单独成节奏；如果这个音乐段的音律是由多个子系统、多种构造成分叠合而成的，节律所提供的结构框架也必然会成为其他构造成分配置和使用的基础，而字声和韵，平仄调式和韵式，等等，就都必然会依顺着节律所提供的“旋律的骨架”而作出安排，并且还会随着这一框架的突破、变化而作出自身的更换、调整。

为什么节律可以单独成节奏呢？为什么它可以在没有声律、韵律这两种手段配合的情况下，使一个语言中的音列成为音乐段呢？从根本上来说，节律之所以具备这种单一成节奏的功能，是因为它的从音步到节奏型的整个结构系统都是在“音节”的层面上建立起来的。它用有时积的音节来充当节拍的基础素材，它把一个音节视作一段物化的时间，把这样的音节串合起来，积若干个（两个或三个，特别情况下也可以是一个或四个）而成节拍单位。这节拍单位时值彼此相似而音数结构不尽相同，性质上是属于标准的时间结构单位，兼具时间形式和结构形式。大于节拍的单位是节奏型单位，那是由节拍联缀而成的，因而和节拍单位一样是属于时间形式和结构形式兼具的节奏单位。节律就是通过这些单位的回复性运动来构律的，这些单位在回复性运动时所生的整齐对称和比例印象就是节奏，而衡量是否整齐对称和有比例，所用的标准就是时间标准和结构标准：整齐对称是时间关系上的整齐对称，结构形式上的整齐对称；有比例是时间关系上的有比例，结构形式上的有比例。总之，时间结构性是节律独具而为声律、韵律所无的一大特征。节律之所以独具单一成节奏的功能，理由即在于这种内在的时间结构性质。

此外，节律之所以能够单独成律，还因为它对音节的利用除了时间结构性以外，还有“有声性”的一个方面。时间结构性是必须和有声性结合起来的。否则，它的时间结构单位，即节拍单位（音步）和节奏型单位就会成为空无一物的“空屋子”。

在音节“有声性”的利用上，节律和声律、韵律的取舍又有所不同。后者利用的是音节下位成分的有声性，致力于对声调及声、韵母内含的对比因素作出“异音相从”或“同声相应”的安排。节律所利用的有声因素则是一个个的自然音节本身；四声平仄和声、韵母等的区别它一概不管。这一个个的自然音节内部都有音峰、音谷的起伏回环，个体形象鲜明。对于汉语来说，那就更是一个个都自成单位、不粘连、无显性的长短变化，可以在组合中自由来去。由这样的音响形象性特强的音节、这样的有声实体来构律，即使没有字声平仄和脚韵之类的配合，那也会是悦耳和谐的。当然，如果有声律和韵律的介入，会产生多重复合的音律效果，这就是为什么音律系统在有了节律之后还需要声律、韵律的重要原因。

节律对于有声因素的利用，还包括重音和音顿的利用。音顿特指出现于语流中的连断、停延。这个方面拙著《汉语诗歌格律结构新论——节律论》文中有较详尽明确的论述，这里不赘。

重音问题，可以从多个不同的角度来讨论，而这里谈的重音，则是与节律的结构紧密相联的重音。节律以音节组成音步，以音步组成节奏型。音步有核心，节奏型有节奏点或节点。“核心”和“节点”都需要“有声性”的支持。于是，作为核心的音节，出现于节点上的音节，就都自然而然地成了重音。那么，重音是否有其超音质方面的或听觉方面的对应物呢？那当然是有的。主要就是韵成分的延长或声调音域的放大、加宽，也许还会有音强的特征相伴。关于重音在音步中出现的位置问题，学者们意见不一，有“左重”和“右重”（或称“后重”）两种说法。我以为“重音”是读出来的语音现象，和采用哪种说读方式（调子）关系极大。比如说，用快板的方式来读，那就必然是“左重”；如果不取这“左重”的读法，快板就不成其为快板了。又如采用吟咏读法的传统诗歌，那应该就是“右重”（即“后重”）的，因为核心字或节奏型的节点字也都是固定在音步的右边，即最后的一个音节上。重音、节点和音步核心的一致，也有利于声调谱式和韵式的安排。永明体的“二五字异声”，近体的“二四字异声”，两种声律的基本法则都是在这一基础上建立起来的。永明体的节奏型既然是“2·3”，这就意味着声律的安排必然是重在二五，于是“二五字异声”的旋律线就出来了。近体的节奏型既然是“2·2·1”，这就意味着近体已经由“重在二五”转换为“重在二四”，于是“二四字异字”的旋律线就出来了。西方音律理论中有一条“音步单核定律”。这一定律排除一个音步包含两个重音的可能，以为“如果非如此不可，那么这两个重音会自然而然地组成两个音步（各由一个轻音来扶持）”（冯胜利，《汉语韵律句法学》）。用这个道理是可以帮助说明五言诗“三字尾”为什么可以由“0·3”式的一个音步转换为“2·1”式的两个音步的。

五、节律常规和吟诵层面的节律形式

传统定型诗的节律内部存在节律常规与吟诵层面节律形式的对立。

节律常规也可以说是诗歌语言本身的节律，它跟语言的“自然音步”紧密相联，它的音步形式就是按“自然音步”组合的形式。所谓按自然音步组合，就是两音节一音步，自左至右顺向划分。自然音步的“自然”，首先表现为分析的自然，组合的自然。如四音节组合是“2·2”，六音节组合是“2·2·2”，这是最自然的。如果是奇数音节组合，则五音节划成“2·3”，七音节划成“2·2·3”，最后一音步

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