处理为三音节步，那也是自然的。这种自然音步的结构规则，以语意、语法、语用、语境等因素不介入为前提。否则，“2·2”的四字句就可能是“1·3”、“3·1”；“2·3”的五字句就可能是“3·2”、“2·2·1”、“2·1·2”等，结果是出现“非自然”的音步组合。其次，自然音步又不仅是分析的自然，它还是一种作用力，作用于汉语诗歌，推动着诗句节奏型或节律模式的建构和发展。历史上曾经出现过的四言体、五言体、七言体，诗律的“正常规格”即“节律常规”就都是建立在自然音步的基础之上。
字句吟诵层的节律形式反映吟诵音节（调子）的要求，是在吟诵效果最佳化进程中出现的。诗乐分离以后，诗不歌而诵，诵则必有偏离“节律常规”而独立的音节。这种因偏离而生的吟诵层音步组合形式具有音乐美的表达功能，它们的出现是有条件的，因而是可变的、易变的。比如魏晋五古，处于徒诗化之初，其吟诵调子还靠近自然音步，因而它的字句吟诵层音步组合必取和节律常规一致的“2·3”格式而不会是“2·2·1”。反之，在近体五言诗中，吟诵的调子发展为“长吟”，其字句吟诵层的音步就会偏离节律常规，衍变成为“2·2·1”，因为和节拍性较和缓的“2·3”之节相比，“2·2·1”之节更适于长吟。
在传统定型诗中，吟诵层节律形式与声律发生直接的结构关联。它是字声平仄调式安排的节律基础。这一功能特性，在它与节律常规不一致的时候看得很分明。例如，近体的“二四字异声”，就是立足于吟诵层“2·2·1”的音步式之上的。我们说节律顺应吟诵调子的变化而作出结构的整合调整，那是特指吟诵层的节律结构模式的整合调整。这种调整一般不影响作为诗歌本身节奏的节律常规组合。
六、从声律和节律的关系上研究声律
传统诗歌的声律，以声调的利用为特征。声调是音节的下位成分，内含音高类型的对比，可以利用这些对比因素来打造声音旋律的和谐。
诗歌声律系统的建构，始于南齐永明时代。沈约等人发现语言中的“四声”，随即以之作为声律结构的基本素材。在沈氏的调声理论中，这语言学的“四声”同时又是音律学的“四声”，平、上、去、入每一音高类型都有其不可替换的声律价值，能够用来建立“平—非平”、“上—非上”、“去—非去”、“入—非入”等多组两两相对的对立面。这就是“多元”或“多系统”的用声法，也可以称为“用四声”或“四声分用”。在用声位置上则以吟诵层节律的“上二下三”，即“2·3”的音步组合式为结构框架，在两个相邻音步的节点上安排字声对立，即所谓“二五字异声”。以上两个方面的要求都体现在一套被称为“四声八病”的法则规律上，而在运作中生成的声调谱式就都具有“二五字异声”和“四声分用”的两个基本特征。所谓永明体，它的声律结构体系就是这样产生出来的。它是诗律史上头一个独立存在的、自成体系的声律系统。其后，在吟诵效果最佳化进程中，声律结构系统从两个基本方向上不断调整、整合，一个是在“四声”的音律学分类上，把“用四声”转变为“用平仄”，实即是把多组对立面整合成一组（“平—上去入”），使多系统、多元的用声法变成一元。另一个是在用声的字位上，把“二五字异声”转变为“二四字异声”。相应地在调声的法则规律上，也让原先的“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”之类为“标举平声法”所取代，为“换头法”（实即“粘、对”法则）所取代。经过这样的一番脱胎换骨的调整、整合以后，声律系统的结构组织就变得更加精致、细密和科学，且易于识记和运用。最后又经沈佺期、宋之问、李峤、杜审言、杨炯等人的实践与提倡，这个以“近体”冠名的声律格式体系终于被诗坛全面接纳。
由于有这一段辉煌显赫的历史，传统的诗律结构理论就总是以声律为中心，以平仄律为中心。其实这一观念是不那么科学的。在诗歌格律构成的几个要素中，只有节律才真正是无处不在，无时不在；声律则不可以离开节律所控制、制导的音节序列（语音链）而单另成律。从生成与结构关联的角度来说，小至一个音乐段，大至一首整诗，四声调式或平仄调式都必须在节律提供的结构框架上作出叠加性的安排。
声律的这种叠加性或附着性是客观地存在着的，其根源则在于作为构律基础素材的声调只是音节音段的“上加成素”。它只具有纵向的音高类型的选择性，而欠缺横向的在语流中组织时间结构形式的功能。因此，如果脱离节律，声调谱式（包括四声调式和平仄调式）就会失去时间结构形式的支持。反之，倘能跟节律结合，能叠加或依托在时间结构形式独具的节拍单位以及节奏型单位之上，则也可以在吟诵的时间上流动，发挥其增生、添显节奏的作用，并且能使听读者心中产生一种抑扬顿挫、往复回环的类似于音乐旋律的感觉印象。
叠加性、附着性的认识，关乎一项重要的方法论原则。它使我们意识到，破解永明声律的疑团，必须在更高的层面上切入，从声律与节律的关系上研究声律问题。视角转移过来以后，我们就发现，沈法中针对二、五两字提出用声要求的声病条例背后有个节律前提。是节律吟诵层音步组合的“2·3”之节决定了声律安排上的“二五字异声”。后来“二五字异声”向“二四字异声”的衍变，也是从吟诵层节律形式的调整起步。首先是句末字节律层次的提升，这个字从“三字尾”分离出来独立成为一个音步。这种分离也同第四字“节点化”有关。第四字成为节点，更是造成句末字非独立出来不可的态势。经过这样的一番整合以后，原先节拍性较缓的 “2·3” 两节拍展成“2·2·1”三节拍，相应地，字声的配置也就由“二五字异声”变成“二四字异声”。
七、声律结构的两个子系统
以声调的利用为特征的声律有两个子系统，四声律是一个子系统，平仄律也是一个子系统。四声律与平仄律的区别，从根本上来说是声调的音律学分类的不同。四声律是历史上曾经出现过的，是永明时代始建起来并为当日诗坛所遵用的。它的音律学分类取与语言学分类相一致的做法，平、上、去、入各为一类，建立两两相对的多组对立面。这是“多元”的用声法，而后来的近体则整合为“一元”，设置“平—上去入（仄）”一组对立面，用以该括汉语的全部字调。
一元化的论声法，给近体造成了一个相当完善完美的声律体系，从而极大地满足了那个时代诗歌语音审美的要求。可是，尽管它的重要地位毋庸置疑，我们还是认为它的一套办法并不是天然合理的，不是什么时候都适用的。一旦某些条件起了变化，比如说，在今日的汉语普通话中，仍按近体的一套给“四声”（阴平、阳平、上声、去声）作出一元化的一组对立面的区分就很困难。20世纪，许多学者诗人都意识到这一点，也曾有过多种整合的尝试，却不见有哪一种方案获得公同认可。看来我们得把思路拓宽一点，破一破传统的观念，“一元化”的办法不行就“多元”。说到多元的用声法，那么，永明体的理论和实践就可以借鉴参考。永明体用声法的一个基本点，是规定在相对应的两个字位上避用同一个声调的音节。是不是可以考虑把这一作法移接过来呢？比如说，在需要安排异声对立的字位上，先保证不出现同声相犯（“阴平—非阴平”、“阳平—非阳平”、“上声—非上声”、“去声—非去声”）。然后是考虑，用了阴平的，另一个能否用阳平，用了上声的，另一个能否用去声；用了算不算同声相犯？然后又考虑，该出现阴平的字位，能否用阳平替换；该出现上声的字位，能否用去声替换。字声的分合，是无论多元抑或一元的论声法都得细加审察的问题。取舍的依据和准则，当然是以调值、调形等方面的考虑为先。也得适当顾及传统习惯和前后相承的关系。比如阳平与去声，从调值调形来说，一个是全升，一个是全降；从历史相承关系来说，一个属平，一个属仄。那是断乎不可以并合成一类的。总而言之，可以借鉴永明声律，先给相对字位上的用声立一个避免同声相犯的规条，而后在语言的实践和诗歌的实践中仔细审察其类别之间的分合问题。齐梁时代的诗人和声律学者们也是这样，在经过长期的审察以后才逐渐确定其平声作一类、上去入声作一类的分合取向的。这样说来，永明声律的研究就不可以认为是单纯的文献考古，它的现实意义和价值会在现代诗音律的建构过程中显现出来。
第二节 永明诗音律续说
一、永明体格律构成的三要素
永明体把以声调的异同对立为特点的声律模式引入五言诗，从而使诗歌的格律形式首次成为节律、韵律和声律三要素完备的结构形式，开创了汉语诗律发展史上的一个新纪元。跟后来的近体相比较，它也是相对独立的，自成体系的，三要素各自都有其特定的一些讲求。
1.节律方面。
它每句定格五言，两句成联构成相对独立的结构体，两联四句就可以成篇。统计沈约、王融、谢朓的223首平韵五言诗，篇式以四联八句为多，占32%；其次是两联的绝句体，占21%；三联、五联以至十联以上的长律也不少，合计接近全部平韵诗的一半。句内的音拍结构，即“节奏型”为“2·3”（上二下三），节律常规与吟诵层的节律形式一致、重合。这“2·3”的音步组合式既是永明诗歌主体声律格式体系的节律基础，也是区别永明体与近体异同的一大关键。后来永明体衍变为近体，此“2·3”式的节奏型就转换为“2·2·1”。
2.韵律方面。
最显著的特点是首次严格区分四声，依四声定韵，让平、上、去、入韵字各自分押，追求“同声相应”的音律效果。由于永明规范要求四声分押且一韵到底，因而律篇的内部也就形成平、上、去、入四个相互平行的子系统：平韵篇、上韵篇、去韵篇、入韵篇。在数量分布上，平韵字相押的律篇最多，在沈、王、谢的366个作品中，占总数的60%。其后近体把用韵纳入平仄律的框架之中，要求韵成分内含的对比因素只作“平一非平”的区分，并使用韵处的韵字只能有平声一类的选择，于是近体诗就成了平韵篇的一统天下。
3.声律方面。
它有一个独立存在的、自成体系的格式系统和规则系统。在字声的异同搭配上，它是重在二五、二五字异声；在字声的音律学类型分类上，它是四声分用，即“平—非平”、“上—非上”、“去—非去”、“入—非入”多个对立面分组平行并存。这二五字异声和四声分用结合，就构成了永明诗歌主体声律结构的“基本特征”。它又有过渡性质的一面；除了基本特征之外，还有体现这过渡性一面的“过渡特征”：在四声分用的前提下，它特别重视平声，多用两个对立项为“平—上/去/入”的句子；在强调二五字异声的同时，它倾向于使句中的第四字也成为节点，并由此催生一种“二五字同平声”的特别句型。这些倾向看似跟“基本特征”背道而驰，但却是当时实有的声律现象，且又体现后来发展过渡的走向。因此，对于永明体的声律问题应有一个全面的认识，除了肯定那用四声、二五字异声的基本规律、基本特征之外，还应特别关注其体现过渡性质一面的“过渡特征”。
二、永明诗声律的基本特征
这里的“基本特征”，是永明体代表作家沈约等人作品中实处主导地位的格式系统所体现出来的特征，也就是由沈法，即“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”之类的声病条例所能够生成的特征。可区别为如下两个主要之点：
1．四声分用。
这是汉语声调用于构律时的音律学类型分类问题。永明体的声律学分类完全依顺语言学的分类，即把声调处理为相互平行的四个类别，让平、上、去、入每一个声调都与其他三声形成一组两两相对的对立面。这样一来，对比因素的组合类型就有许多种，既有含平声的“平—上”、“平—去”、“平—入”，又有不含平声的“上—去”、“上—入”、“去—入”。当日的学者诗人可能会特别看重含平声的“平—上”、“平—去”、“平—入”；但同时必也认为不含平声的“上—去”、“上—入”、“去—入”亦有其存在的价值，也能产生特定的声律效果。于是，情况就
上一页 [1] [2] [3] [4] [5] 下一页
