，句中第四字的“节点化”以及由此而生的“2·2·1”之节就是“二五字同平句”产生的基础。这“2·2·1”之节以及“二五字同平声”的句型，本质上都是属于后来近体的东西，而在永明诗声律的结构系统中，则只能算是“过渡特征”，体现永明体过渡性质的一面。
3.第四字无限制性的用声规定，但倾向于使之与第二字异声。
“无限制性的用声规定”，是说沈法中无提及对此字的要求。沈约等人是顺应“上二下三”的节律来作出用声规定的，第四字不在节点上，就没有要求它必须与第二字异声。“二四字异声”的倾向反映创作实践过程中出现了节律观念方面的变化，也许人们已经开始意识到第四字也应该成为“节点”，于是二四字之间作异声安排的格式就多起来。在沈、王、谢平韵诗中，此格所占比重约为77%。上边说过，“二五字同平声句”的产生也由于第四字“节点化”。在这一类句型中，二四字异声比重就更大，为88%。二四字异声的倾向体现永明诗声律过渡性质的一个方面，并且代表了后来发展前进的方向，后来刘滔转型理论中的二四异声新论正是在这一创作实践的基础上建立起来的。刘滔参与“蜂腰”问题的讨论，在论证五言诗何以“第二字不得与第五字同声”之后，继续说道：“又第二字与第四字同声，亦不能善。此虽世无的目，而甚于蜂腰，如魏武帝《乐府歌》云：‘冬节南食稻，春日复北翔’是也。”（见《文镜秘府论·西卷》）这里刘滔在声律史上破天荒第一次正面提出了二四字也应该避免同声相犯的问题，也就是二四字异声、二四字回换的问题。引例中的上句“节”“食”同是入声，下句“日”“北”同是入声，都不合乎二四异声的要求，所以刘滔有“亦不能善”的话。自永明以来，人们都只是讲二五字异声，把二五字同声视为病犯，称作“蜂腰”；刘滔也认同这一说法，但他同时又把二四字同声视作更严重的病犯，认为它“甚于蜂腰”。这表明在刘滔的时代，从“2·3”之节到“2·2·1”之节，从二五异声到二四异声，这一衍变过程已经进入一个重要的阶段。刘滔的转型论出现以后，二四字同声格的使用就有了严格的限制，除了被特别认可的“0平0平仄”一种格式，就全都摒而不用了。
六、永明体的节律形式何以定格为“上二下三”
沈约等人制律，把永明体的节律形式定格为“上二下三”，即“2·3”。沈氏说：“五言之中，分为两句，上二下三。凡至句末，并须要杀。”（见《文镜秘府论·西卷》）这话即明确无误地把节律吟诵层音步组合锁定为“2·3”。“八病”条例中的“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”，也就是在这一“2·3”之节的基础上提出用声要求的。
定格为“2·3”的原因和条件，首要的一点，是因为它属于历史的遗留。它是在汉乐府的五言诗中就已经成为定式的。诗乐一体时期，诗中的乐曲主宰着诗歌语言的声音表现。这种乐曲节奏所起的一个重要作用，是使诗句分成上下两个节落，节点居两节落之末，上下节点呼应，产生句中大顿和句末延长。分析《诗经》、《楚辞》，其诗句内部节点分布都是如此；乐府五言诗的“上二下三”，也就是这样形成的。其后诗乐分离，五言诗失去了乐律的依托，这一“上二下三”的节律特征却依旧保存下来。自曹魏以迄刘宋，文人诗都是每句定格五言，两句一联构成相对独立的结构体，句内音步组合皆为“2·3”——这就是影响沈氏等人选择以及永明体吟诵层节律结构模式生成的历史原因和条件。
其次，是意义节奏的制约。沈约等人可能还有意义节奏的一重考虑。五言诗的“三字尾”，除了合起来作一个三音节步以外，就很难不累及语义、语法的结构完整性。如“南登霸陵岸，回首望长安”（王粲诗），“霸陵岸”只可以是“2·1”不可以是“1·2”；“望长安”只可以是“1·2”不可以是“2·1”。把“三字尾”处理为一个三音节步，就体现一种对意义节奏的包容。看来沈氏等人是倾向于顾及这种情况的。这也从一个侧面表明，关乎近体“2·2·1”之节定型的“节拍化”、“形式化”还处于初步阶段。其后吟诵音节朝“长吟”方向继续发展，节律常规与吟诵层节律形式分道扬镳，“节拍等时性”成了吟诵层节律模式建构的唯一标准，“三字尾”由“0·3”一个节拍展成“2·1”两节拍，吟诵层的节律形式就由“2·3”之节转换为“2·2·1”之节。
七、吟诵层节律结构内部的整合调整
从永明体到近体，节律形式有一个从“2·3”之节到“2·2·1”之节的转型问题。
这是吟诵层的节律转型。吟诵层的节律形式反映吟诵音节（调子）的要求，因而会顺应吟诵音节的变化而作出自身结构内部的整合调整。永明体把吟诵层的节律形式定格为“2·3”，后来向近体衍变成了“2·2·1”。定格为“2·3”和向“2·2·1”转换都有其特定的原因和条件，转换过程中结构内部的整合调整也都有踪迹可寻。
考察从永明体到近体的衍变过程，我们发现最关键的节律结构内部调整都出现在“三字尾”之中，其一是句末字节律层次的提升，其二是第四字由非节点变为节点，即第四字的“节点化”。
1.句末字节律层次的提升。
这句末字本来只是后一个三音节步的“节点”，其后吟诵之节向长吟发展，加重了这个字位的节律负荷，促使“0·3”的一个音步作出“2·1”式的切分，句末字加半拍“音空”自成一个独立的音步（ 000 → 00｜0* ）。结果，这句末字的节律层次提升，而长吟节奏所需的“突出”“加长”就得到了结构性的保障，因为这“突出”“加长”特征已经是节拍本身内含的了。
2.非节点的第四字“节点化”。
在“2·３”式五言句的节律结构中，第四字原来不是节点。可是当句末字节律层次提升、自成一个独立音步以后，这第四字也随之成为节点——第二个节拍的节点（00｜0●｜0）。在五言诗吟诵层节律结构调整过程中，第四字节点化与句末字节律层次提升互为因果：当第四字成为节点以后，第五字分离独立亦属必然，因为一个音步之内不容许并存两个“节点”或“核心”。
五言诗的句子，发生了“三字尾”中后两字的节律变化以后，原先节拍性较和缓的“2·３”两拍展成三拍，其中第三拍又有“音空”，这无疑会更适于长吟。
八、体系、系统之间的差异和对立
以上各节所述情况表明，永明体的声律系统确实是一个自成体系、在诗歌实践中又曾实处主导地位的结构系统。就历史传承的关系上说，它是近体的源头，可是，在许多方面，尤其是如下几个最带根本性的问题上，它与近体之间却存在着明显的差异和对立：
１. 在对立项、对比因素的设置或“四声”的音律学分类上，是“平与非平、上与非上、去与非去、入与非入”的多系统二分以及“平与非平”的一个系统二分。这是用声法上的多系统与一个系统的对立，多元与一元的对立。
２. 在节点及字声的配置上，是重在二五、二五字异声与重在二四、二四字异声的对立。其背后节律前提，则是吟诵层音步组合的“2·３”之节与“2·2·1”之节的对立。
３. 在调声法则规律上，是所谓“消极病犯”与“积极规律”的对立，亦即上文说到的“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”之类与平声标举法及“换头”、“粘对”等两套规则系统之间的对立。
由此可知，永明体就和近体一样，都有一个独立存在、自成体系的声律结构系统，而后来向近体的衍变和过渡，实质是两个体系不同的声律系统之间的近乎脱胎换骨的更替。过去和现在都有人认为，以声调的利用为特点的诗声律只存在“平仄律”一个系统，并强调一向如此，一律如此，从诗、骚到魏晋五古，从永明体到近体，整个发展变化过程都只不过是同样的一个平仄律系统内部的格式选择或出现率上的增减存没。这样考虑问题，会使历史演进的复杂过程处理得过于简单，其间的许多山重水复的声律事件、声律现象很容易被虚无化。那当然是不合理的。
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