如沈、王、谢诸人作品所显示的那样，是多种对比因素组配类型并存兼用，“相参而和”。其后向近体衍变，含平声的类型（“平—上/去/入”）成了唯一的选择，余下的“上—去”、“上—入”、“去—入”，均被淘汰出局。于是对比因素组配的多类型变成一个类型，多元的用声法变成一元。
2．重在二五，二五字异声。
永明体的主体声律结构在诗句的第二和第五两个字位上规范用声。具体要求是，第二字用了“平”，第五字就不再用“平”；第二字用了“上”，第五字就不再用“上”。用“去”和“入”也是这样，从而造成一句之中二五字异声。在一联之内，则要求上句的二五字与下句的二五字异声。为什么永明诗声律会有这重在二五，二五字异声的要求呢？从声律和节律的关系上来说，那就是因为五言句的节奏型是“2·3”（上二下三），两个节拍（音步）的末字正好是句中的第二字和第五字，于是规范用声时这二五两个字位就成了一句中的“节点”。这一“二五字异声”的特点有诗歌实证材料方面的支持。统计沈、王、谢三人的作品，即发现他们的平韵五言之作中占比重为85.62%的诗句是二五字异声的律句；占比重为71.34%的诗联是上下句间二五字异声的律联;占比重为70%的篇什是上述律句、律联居主导地位的律篇，且其中的三分之一（约为60首）更是二五字异声的声律格式通贯全篇。除了出现率方面的证明以外，还有十分重要的一点，就是它与沈法中相关法则、条例内容的一致性——它的声律格式体系根本就是由声病条例演绎生成的声律格式体系。
三、繁复中有其简易一面的规则系统
这就是那个有“八病”之称的规则系统。涉及声调配置的主要是“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”。这个系统立足于两个基点之上。一是在对比因素的分类上实行四声分用，让每一个声调都成为其他三声的对立面。这是多元的用声法，字声配对多类型、多系统平行并存，而不是像后来的近体那样，只认可“平”与“上去入”互为对立面的一个系统。多元论声法的采用，在当时是顺理成章的。四声之辨忽尔大明，使四声归于一纽（如“征整正只”）简直是一个奇迹。于是人们的眼光都被吸引到其声势彼此相异的一面。在这一特定情景之下，“碎用四声”是很难避免的事。学者和诗人们相信（至少“八病”倡导者们相信）平、上、去、入每一声调都有其独特的“声律学价值”，四声分用的多元用声法就是在这一认识基础之上形成的。
另一个重要的基点，是重在二五、二五字异声的定位原则。永明声病说中涉及声调的条例都是为规范二五两个字位上的用声而设置的，总的要求是让上下两个相邻节拍及节奏型的节点，即二字和五字上避免同声相犯：
平头——上句第二字不与下句第二字同声相犯。
上尾——上句第五字不与下句第五字同声相犯。
蜂腰——每句的内部，第二字不与第五字同声相犯。
鹤膝——上联起句第五字不与下联起句第五字同声相犯。
不“同声相犯”，就是指定的位置上不用同一个声调：一处用了“平”，另一处就改用“非平”；一处用了“上”，另一处就改用“非上”；用“去”用“入”的也如法炮制。这样一来，相邻节拍及节奏型节点之间就出现异声的对立回换。
由于字声异同对立的各项要求都是结合“上二下三”的节律和“平上去入分用”的四声律来提的，因此，尽管没有正面标列声调谱式，而声调谱式自在其中。经系联演绎，共得句的声调谱式为三类12种，联的声调谱式为七类84种（参见本书第二章）。
这一以二五字异声、四声分用为特点的声谱系列，乍看是“襞积细微”、种类繁多，其实操作起来却是繁复之中亦有其简易的一面。“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”，都只是教人记住：一句之内，要使二、五声调不同；两句之间，要使上句二、五与下句二、五声调不同。再严格一点，就让上联起句第五字与下联起句第五字声调不同。如此看来，在四声分用的前提下，这“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”作为用声条例还是颇为适切且方便易行的，无怪乎当下会有那么多人为之着迷，以至用其法写诗竟成一时风尚。
四、以新法为时尚追求的两个实例
“新法”即诗律新变之法，即沈法中“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”之类的声病条例。这里分析两个实例，以明此永明新变之法实为当日的一种时尚追求，从中亦可以印证何者为永明声律的基本特征。
《谢宣城诗集》卷四有以《离夜》为题的一组唱酬诗。先是谢朓于永明九年春作《离夜》诗一首，随后有王融、沈约、虞炎、刘绘、范云、萧琛、江孝嗣以及佚名的王常侍，各为饯别诗一首，最后又是谢朓的和答诗《和别沈右率诸君》。这一组唱酬诗，涉及作者九人，几乎尽数包括了当日诗坛俊彦；涉及同样是五言八句的平韵诗6首、入韵诗3首、去韵诗1首，合计10首。值得注意的是，这包含着80个句子和40个诗联的10个作品中，仅6联的上句为特许的“二五字同平声句”，此外就都是二五字异声、四声分用。显见参与唱酬和答的诗人多是有意识地以同样的一种体例为诗，结果就使得这个唱酬诗组有如永明新法的展示平台。这里录出通篇节奏具备“系统而持续的反复性”、完全合乎永明声律规范的几个作品：
玉绳（平）隐高树（去），斜汉（去）耿层台（平）。离堂（平）华烛尽（上），别幌（上）清琴哀（平）。翻潮（平）尚知限（去），客思（去）渺难裁（平）。山川（平）不可梦（去），况乃（上）故人杯（平）。（谢朓）
石泉（平）行可照（去），兰杜（去）向寒风（平）。离歌（平）上春日（入），芳思（去）徒以空（平）。情遽（去）晓云发（入），心在（上）夕河终（平）。幽琴（平）一罢调（去），清醑（上）谁复同（平）。（江孝嗣）
月没（入）高楼晓（上），云起（上）扶桑时（平）。烛筵（平）暧无色（入），行住（去）悯想悲（平）。当轩（平）已凝念（去），况乃（上）清江湄（平）。怀人（平）忽千里（上），谁缓（去）鬓徂丝（平）。（王常侍）
所知（平）共歌笑（去），谁忍（上）别笑歌（平）。离轩（平）思黄鸟（上），分渚（上）霭菁莎（平）。翻情（平）结远旆（去），洒泪（去）与烟波（平）。春江（平）夜明月（入），还望（去）情如何（平）。（王融）
春夜（去）别清樽（平），江潭（平）复为客（入）。叹息（入）东流水（上），如何（平）故乡陌（入）。重树（去）日芬蕴（平），芳洲（平）转如积（入）。望望（平）荆台下（上），归梦（去）相思夕（入）。（谢朓）
又，王融有五言八句的一首《春游回文诗》，它是入律的。这里的入律，特指有声律格式的安排。永明之前，不会有讲求字声搭配格式的回文诗。此诗引领回文入律的潮流。它还有一个特别值得关注之点，后世的回文诗讲求声律，讲的是二四回换、粘对合辙的平仄律，它却是以自成一体的永明声律格式入诗，无论是顺读还是倒过来读，在声律上都体现永明四声律的二五字异声和四声分用的基本特征。
［顺读］：枝分（平）柳塞北（入），叶暗（去）榆关东（平）。垂条（平）逐絮转（上），落蕊（上）散花丛（平）。池莲（平）照晓月（入），幔锦（上）拂朝风（平）。低吹（平）纶杂羽（上），薄粉（上）艳妆红（平）。
［倒读］：红妆（平）艳粉薄（入），羽杂（入）纶吹低（平）。风朝（平）拂锦幔（去），月晓（上）照莲池（平）。丛花（平）散蕊落（入），转絮（上）逐条垂（平）。东关（平）榆暗叶（入），北塞（去）柳分枝（平）。
从字声搭配情况看来，此诗不管顺读和倒读，声律结构模式都是一句之内二五字异声，一联的上句和下句之间二五字异声。用永明声病规条逐一检视，那也是完全契合。因此，倘如要在永明诗作中寻找整诗的声律样本，那么，此作亦可成为珍贵的样本。入律回文诗的产生，要求它的作者多几分理论的自觉，多几分制作的热忱。以“四声八病”论律的回文诗出自王融之手，那并不是偶然的。在五言诗体“新变”的运动中，王融本来就是积极分子，钟嵘《诗品序》并曾不无嘲讽之意地称他是“创其首”的人物，现在我们又透过这首回文诗的格式演绎，深切地感受到了他在永明体声律范式的倡行上所倾注的巨大热情。
另还有一首五言四句的《后园作回文诗》，在《艺文类聚》中紧次王融《春游回文诗》之后。仍按顺读、倒读标示如下：
［顺读］：斜峰（平）绕径曲（入），耸石（入）带山连（平）。花余（平）拂戏鸟（上），树密（入）隐鸣蝉（平）。
［倒读］：蝉鸣（平）隐密树（去），鸟戏（上）拂余花（平）。连山（平）带石耸（上），曲径（去）绕峰斜（平）。
此诗字声搭配模式与王诗《春游》无别，可共同印证二五字异声和四声分用的永明声律特征。张惟讷《诗纪》曾认为作者可能是梁元帝萧绎，而不一定都属王融。倘如此说成立，即证明萧绎同样深谙永明声律，对“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”的那一套规则系统了然于胸；而仿作永明体的时尚追求则一直延续到萧梁的后叶。
五、永明诗声律的过渡特征
这是指当时沈法所框不住的一些重要倾向和现象。它游离于基本法式、规范之外，却又是当时所实有，且代表后来发展前进的路向。
1.在二五字异声句的选择上，多用含“平”与“上去入”对立的句型。
这是一种特别重视平声的倾向。它有很高的出现率数值可资证明。在沈、王、谢平韵五言诗的1805个二五字异声句中，有占比重为82%的1476句含“平”与“上去入”的对立；不少篇什甚至全篇使用这些格式，如沈约的《伤王融》、《咏桃》，上引谢朓的《离夜》、王融的《春游回文诗》，等等。这一事实表明，沈约等人虽然发现四声，并制定了平行的多种字声对立面分组（“平—上/去/入”、“上—去/入”、“去—入”），可是，实际运用中却倾向于多用对立的一面是平声的（“平—上/去/入”），少用两个对立面都不是平声的（“上—去/入”、“去—入”）。当然，这方面的声律实践还缺少一种理论的自觉，少用也不等于不用。直至梁中后期的刘滔，才在理论上肯定了平声与“彼三声”对立的声律学价值，并相应地提出了标举平声之法，以取代“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”，规定两个相邻节拍的节点上必须一个用“平”，另一个为“非平”（即“上去入”），从而把不含平声的对立面组配类型（包括“上—去”、“上—入”、“去—入”）淘汰出局，使对立面设置上的多系统变成一个系统，多元的用声法变成一元。
2.强调避免二五字同声相犯的同时，特许参用“二五字同平声”句式。
这也是重视平声的一种表现，上、去、入都不得同声相犯而平声特许。后来的声律学者可能就是看到这一点，因而创为“平声非病”之说，试图给这种“二五字同平声”句型寻找存在的理由和根据。然而，单从重视平声一个方面考虑，似乎于理仍为未洽。这里有个节律前提的变换问题。如果以“2·3”之节为对立项安排的基础，那么，旋律线上的字声表现必定为二五字异声。可是，节律有节律常规与吟诵层节律形式的区分，吟诵层的节律形式是可变的，它可以是“2·3”，也可以是“2·2·1”。“2·3”式节拍性比较和缓，“2·2·1”式则更适于“长吟”。前者与节律常规一致，又是历史的遗留，沈约等人制律即以此为字声组排的节律基础。后者是在吟咏之节日益被重视的新情况下衍生出来的。在以“2·3”之节为基础的沈法用声规范中，“二五字同声”当然不行，同“平声”也不例外。但如果超越沈法规范，把“2·2·1”之节视为基础，那就可以有不同的处理，即使是“二五字同平声”也不妨，因为这时候句中的第四字已上升为新的节点，要强调的已经不是二字和五字之间异声，而是二字和四字之间异声。对沈、王、谢作品的统计分析也正好说明了这一点。在他们的平韵五言诗的303个“二五字同平声”（“0平00平”）句中，以二、四为节点作“平—上/去/入”异声安排的即有266句，所占比重为88%。由此看来
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