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《周易》：中国传统美学思维的源头 |
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时间：2009-8-8 16:55:28 来源：不详
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虽有夸大之嫌，但《周易》具有鲜明的尚中观念却是勿容置疑的。“中”在《周易》中出现126次，《经部》有13次，有5处把“中行”作为名词，具有行中道之意。有2处用作判词，如“中吉”，处中则吉，明显地表明了尚中思想。《易传》“中”凡113见，其中“中正”、“正中”、“中直”23见，“刚中“13见；其在卦爻辞的判断上，亦多因处中位、行中道与否而判断吉凶悔吝，这同样鲜明地反映了尚中的思想倾向。“和”同样是《周易》的重要概念。《易经》虽然不见“和”这一范畴，但关于“和”的思想却是依稀可见。如《同人》、《中孚》、《咸》等卦，都蕴含有“和”的思想倾向。其实，“中”之本义，亦具有“和”的内涵，如《说文》：“中，和也。”《易传》中“和”字凡11见，同样表现了崇尚中和的思想。如《系辞下传》：“履，和而至……履以和行。”《说卦传》：“和顺于道德而理于义。”《乾·文言》：“利者，义之和也……利物足以和义。”由此看来，“和”在《周易》体系中是生命的最佳状态和最高品格，体现出宇宙的中和之美。
《周易》确立的阴阳和谐思维对中国美学具有深远的影响。主要表现在如下两个方面：
首先，阴、阳是中国美学的基本范畴。就音乐言，《吕氏春秋》、《礼记》、《乐记》对阴阳思维都有大量反映。如《礼记·郊特牲》：“乐由阳来者也，礼由阴作者也，阴阳和而万物得。”礼乐反映的就是阴阳对立统一规律，中国音乐十二律分为阴阳两类就是明证。就绘画言，中国绘画遵循虚实相生之理，其中的虚为阴，实为阳。在构图上，中国绘画讲求前后、大小、浓淡、远近、疏密、聚散、收放等关系的辩证统一，而所有这些都反映的是阴阳对立转化的关系，属于阴阳之道的感性显现。就艺术风格言，中国古典美学通常将艺术美的形态分为阳刚之美和阴柔之美两大类，而“阳刚、阴柔这一对美学范畴及其观念，实际是由《易传》所提出的。阳刚与壮美相对，阴柔与优美相对，后代称阳刚之美与阴柔之美。这一对美学范畴的提出，在中华古代美学分类学上作出了重要贡献。”（第299页）[10] 就艺术作品论，春秋时期的鱼龙纹盘、莲鹤方壶，战国时期的错金银龙凤方案，西汉的长信宫灯，东晋陶渊明的诗赋，唐朝王维、孟浩然的田园诗，宋代柳永、李清照等婉约派的词作，南唐董源和五代巨然等人的南宗山水及宋元写意画、唐代欧阳询、元代赵孟頫的书法，都基本上属于阴柔之美的范畴；而殷周时期的青铜器，秦朝的兵马俑，汉代的马踏匈奴石雕，唐朝高适、岑参等人的边塞诗，宋代苏轼、辛弃疾等豪放派的词作，范宽等人的北宋山水、北魏石刻及颜真卿的书法，则基本上属于阳刚之美的范畴。所有这些都充分证明了中国美学中流淌着阴阳思维的血液。不仅如此，《周易》阴阳思维还有阴阳相济的特点，阳刚和阴柔并非是孤立存在和独立发展的，而是相互作用和转化的：“是故刚柔相摩，八卦相荡”、“刚柔相推而生变化。”（《系辞下传》）反映在中国美学中，突出的表现是阴阳相和、刚柔相济，这是美的创造的最高理想模式。如刘勰《文心雕龙》：“刚柔虽殊，必随时而适用”（《定势》），“刚柔以立本，变通以趋时。”（《熔裁》）张怀瓘《六体书论》：“夫物负阴而抱阳，书亦外柔而内刚。”项穆《书法雅言》：“若而书也，修短合度，轻重协衡，阴阳得宜，刚柔互济。”刘熙载《艺概·书概》：“书要兼备阴阳二气”、“书，阴阳刚柔不可偏陂”沈宗骞《介舟学画》：“寓刚健于婀娜之中，行遒劲于婉媚之内。”魏禧《魏叔子文集》：“要为阴阳自然之动，天地之至文，不可以偏废也”。另苏轼的《游金山寺》通过巧妙的艺术手段将惆怅心情和潇洒风度融为一体，且流露出豪迈之气，就极为典型地体现出刚柔相济的风格特征。还有刘熙载《艺概·书概》评论孙过庭的草书为“飘逸愈沉著，婀娜愈刚健”，王羲之的书法为“‘不言而四时之气亦备’”，从而指出其刚柔相济、峻拔伟丽又潇洒飘逸的独特神韵。所有这些都来自《周易》所开创的阴阳思维。
其次，《周易》中正和谐观念影响下的中和之美在中国各门类艺术中都有极为丰富的表现。尽管“中”与“和”两者存在有细微的差别，但其从本质上共同反应了一个由天地人三才所建构的“中和”结构。具体到《周易》本身来说，《易》卦六爻所居位次中，二爻当下卦中位，五爻当上卦中位，两者象征事物守持中道，不偏不倚。阳爻居中，象征“刚中”之德；阴爻居中，象征“柔中”之性。如《同人·彖》云：“文明以健，中正而应，君子正也，唯君子为能通天下之志。”《家人·彖》云：“女正位乎内，男正位乎外。”两卦六二、九五皆处中正之位，是为吉卦吉爻。《坤·文言》云：“君子黄中通理，正位居体，美在其中，而畅于四支，发于事业；美之至也！”因此，在《周易》中，“中和”是尽善尽美的象征，是美的最高境界。《周易》之中蕴含的这一美学观念对后世文学艺术产生了广泛而又深远的影响。在诗文方面，孔子对《诗经》的评价即体现了中和精神，所谓“思无邪”是也。他要求诗歌抒写情志要“乐而不淫，哀而不伤”，后来的《礼记》将之进一步转化为“温柔敦厚”的诗教，同样合乎《周易》的中和精神。而孔子所提出的“文质彬彬”更是直接被后世广泛运用于文学艺术领域，用以代指艺术内容和形式和谐统一的中和之美。另皎然《诗式》提出诗有“四不”：“气高而不怒，……；力劲而不露，……；情多而不暗，……；才赡而不疏，……”、“二要”：“要力全而不苦涩；要气足而不怒张”、“四离”；“虽期道情，而离深僻；虽用经史，而离书生；虽尚高逸，而离迂远；虽欲飞动，而离轻浮”、“六至”：“至险而不僻；至奇而不差；至丽而自然；至苦而无迹；至近而意远；至放而不迂”等说法，从而对诗歌的思想情感和艺术风格都提出了适度的要求。在音乐方面，《尚书·尧典》：“八音克谐，无相夺伦，神人以和。”《左传·昭公二十年》晏婴：“先王之济五味，和五声也，……清浊，大小，短长，疾徐，哀乐，刚柔，迟速，高下，出入，周疏，以相济也。”《吕氏春秋·大乐》：“凡乐，天地之和，阴阳之谓也。”《礼记·乐记》：“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。和，故万物谐化；序，故群物皆别。乐由天作，礼以地制。过制则乱，过作则暴；明于天地，然后能兴礼乐也。”并言音乐之谐美时强调“使之阳而不散，阴而不密，刚气不怒，柔气不摄，四畅交于中，而发作于外。”阮籍《乐论》：“夫乐者，天地之体，万物之性也。合其体，得其性则和。”“昔者圣人之作乐也，将以顺天地之体，成万物之性也。故定天地八方之音，以迎阴阳八风之声；均黄钟中和之律，开群生万物之情气。故律吕协则阴阳和，音声适而万物类。”沈约《宋书·谢灵运传》：“夫五色相宜，八音协调，由乎玄黄律吕，各适物宜。”所有这些论述都意在表明，音乐之美在于天地之和、阴阳之和、生命之和。在书法方面，卫恒《四体书势》要求书法要“势和体均”。孙过庭在《书谱》中提出了“违而不犯，和而不同”的原则，强调“志气和平，不激不厉”。项穆《书法雅言》指出：“圆而且方，方而复圆，正能含奇，奇不失正，会于中和，斯为美善。中也者，无过不及是也。和也者，无乖无戾是也。”所有这些都意在强调书法艺术的中和原则。总之，“这种《周易》‘三极’中和观，是中华艺术美与艺术精神的一种范型。……中华传统艺术美与艺术精神的本质不是什么别的，它就是以‘中’为人学内容，综合天地之理，以‘和’为圆融境界的中和之美。”（第347页）[10] 三、隐喻象征
隐喻象征是中国古人的传统思维方法，而《周易》对这种思维方式的形成起到了奠基性的作用。按照我们的理解，隐喻并非仅仅是一种修辞艺术，而更主要的是一种借用已知的事物理解未知事物的思维方式。《周易》即明显体现了这一点，其所采用的基本范畴及论证方式都是隐喻性的，都是借助于自然中具体存在的事物或情状来阐释抽象晦涩的哲学道理，都是在“形而下”的暗示之下传达“形而上”的东西。由此可见，象征与隐喻密切相关，属于广义隐喻学范畴。① 正因如此，我们才将《周易》的这种思维形式统称为隐喻象征思维。
“《周易》的‘象’，用今天的概念来表达，就是‘象征’。”（第628页）[11] 此言不虚。《系辞下传》：“《易》者，象也；象也者，像也。”可见，整本《周易》都由“象”组成，六十四卦及三百八十四爻，卦卦有象，爻爻有象，所象征的对象几乎囊括了自然与人事的方方面面。而从某种意义上说，《周易》之“象”在本质上体现的就是一种隐喻思维，甚至可以这么说，“象”这一范畴是中国传统思维隐喻特质的总概括。钱钟书先生云：“理赜义玄，说理陈义者取譬于近，假象于实，以为研几探微之津逮，……古今说理，比比皆然。”（第11—12页）[12] 这就是说，自古至今，凡“理赜义玄”，难以用逻辑思辨穷尽的内容，只能“假象于实”，靠隐喻类比来作为“研几探微”的途径。“从语言学角度看，隐喻只是一种修辞手段，但在《周易》中的大量运用，表明它完全成了一种思维方式。”（第111页）[13] 事实确实如此。《周易》各卦，实际上就是对现实世界万事万物的抽象概括和超越升华的结晶，但又以具体形象的卦象符号形式表达出来。《系辞下传》：“象也者，像此者也”，“八卦以象告”。由此可见，“象”源于自然这一“此者”。八卦借助“象”生动形象地说明某种道理，并与自然万象具有不可分割的联系。故《系辞下传》云：“古者包犧氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”这就点明了《周易》隐喻象征思维的运作方式：即先以自然物象再以人事意象为隐喻本体，然后再从深层次暗示那些不能说出或不便直说的人生哲理。比如《困》卦是事物处于窘迫、穷困之时的象征。自然物象是下为水，上为泽，水在泽下，是泽水下漏，泽有干涸危险的意象，借此来象征人生遭遇的种种困境。其卦辞云：“困，亨，贞，大人吉，无咎。有言不信。”而爻辞则以“困于株木”、“困于酒食”、“困于石”、“困于金车”、“困于赤绂”、“困于葛藟”六种事物来喻示人生各种困境及其解脱办法。其中“株木”、“石”、“葛藟”是自然物象，其实就是某种具体困境的象征；“酒食”、“金车”、“赤绂”则分别代表享受、地位、权力等人事意象。这就意味着：“人类的全部知识和全部文化从根本上说并不是建立在逻辑概念和逻辑思维的基础之上，而是建立在隐喻思维这种‘先于逻辑的概念和表达方式’之上。”（第13页）[14] 这种隐喻思维，借用《易传》作者的话来说，就是“观物取象”的方法：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”正是借助于“观物取象”的方法，《周易》作者构建了其无所不包的隐喻世界，“象”也成为《周易》最为基本的思维和言说方式：“《周易》的创作者们，将‘象’纳入六十四卦的大系统中，使所有的‘象’受制于这一系统中的时位、相互关系而有着它自己的含蕴，让‘象’以自己独特的方式去‘顺性命之理，尽变化之道’……，错综表现出天人之际、事理变化、吉凶向度的规律。”（第48页）[15] 作为一种特殊的言说方式，“象”具有“言”所无法相比的优势，《系辞上传》所提出的著名命题“立象以尽意”对此有深刻的阐述：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意其不可见乎？子曰：‘圣人 上一页 [1] [2] [3] [4] 下一页
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