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《周易》：中国传统美学思维的源头 |
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时间：2009-8-8 16:55:28 来源：不详
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立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。’”由于“概念总是一般的东西，而任何一般只是个别的一部分、一方面，或本质。任何个别都不能完全进入一般。因此，依靠概念的逻辑语言，不可能充分表现（穷尽）特殊的、个别的事物。”（第70—71页）[16] 而“象”却可以克服这“言不尽意”的困境，能够突破语言的牢笼而直达“意”的本体。
“一切艺术都无法脱离‘象’的构成问题，因此《周易》关于‘象’的理论也就具有了重要的美学意义。”（第279页）[17] 《周易》的隐喻象征思维对中国传统美学产生了深远的影响。主要表现在如下三个方面：
首先，就艺术门类来说，《周易》卦爻象是中国绘画、书法艺术的起源。阴阳二爻代表奇数和偶数，阴阳实际上是两位一体，其两相结合代表了宇宙的基本模式。中国传统艺术就其符号形态来看，都是以线体意，是线性艺术，而阴阳爻是线性艺术的萌芽。书法以线来造型，和阴阳爻有渊源。汉字的构造材料都是一画或其变体，这些东西在美学上的意义是在宇宙时空形态下刻画的运动轨迹。汉字的点象征宇宙人生的流动点。因此书法艺术有其深沉意蕴，能使欣赏者从中体会到美的意味。同样，中国绘画艺术也是线条美的体现。宗白华先生将之概括为“从线条中透露出形象姿态”。从中国画注重线条，可以知道中国画的工具——笔墨的重要，“笔墨二字，不但代表绘画和书法的工具，而且代表了一种境界”（第48—49）[8]。故颜延之认为：“图画非止艺行，成当与易象同体。”（王微《叙画》）这说明《周易》之“象”实为中国书法、绘画艺术的肇始，具有极高的艺术价值。所以李朴园先生才说：“书可以说起源于八卦，画也可以说起源于八卦。”（第16页）[18]
其次，就文学创作而言，《周易》开启了一种隐喻创作的历史传统。这一点无论是在叙事传统还是抒情传统中都有极为突出的表现。就前者而言，中国文学中“立象以尽意”的传统即从《周易》开始。例如飞龙在天、枯杨生华、羝羊触藩、困于株木等词语中就包含着丰富的意象。“一个意象可能被转换成一个隐喻一次，但如果它作为呈现与再现不断重复，那就变成了一个象征，甚至是一个象征（或者神话）系统的一部分。”（第204页）[19] 如《周易》中的爻象“潜龙”可谓意象，它在多次使用后即成为隐逸君子的象征。又如“大江东去”与“晓风残月”本来分别喻指苏轼和柳永的词风，但用得多了，就泛化为豪放与婉约两种词风的代称了。再如“清水芙蓉”与“错彩镂金”本来分别喻指谢灵运和颜延之的诗风，但用得久了，便成为自然天成与人工雕琢两种诗风的象征了。同样，中国古代诗文中的大量事典，其实就是各种各样的隐喻性叙事。如王勃的“杨意不逢，抚凌云而自惜；钟期既遇，奏流水以何惭”（《滕王阁序》）、李商隐的“八骏日行三万里，穆王何事不重来”（《无题》）以及李贺的“羿弯弓属矢，那不中足？令久不得奔，讵教晨光夕昏”（《日出行》），等等都是如此。再就后者言，中国古代抒情诗远比叙事诗发达，但情感是摸不着看不见的，要使这摸不着看不见的抽象情感化为具体可感的形象表征，最简捷有效的方式就是大量运用隐喻。如就一个“愁”字而论，中国古代诗文就有无数的隐喻方式。如《诗经·柏舟》：“心之忧兮，如匪浣衣。”李白《秋浦歌》：“白发三千丈，缘愁似个长。”李煜《虞美人》：“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”秦观《千秋岁》：“春去也，落红万点愁如海。”李清照《武陵春》：“只恐双溪蚱蜢舟，载不动许多愁。”贺铸《青玉案》：“试问闲愁都几许，一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”所有这些都充分证明了中国抒情传统就是一个隐喻的传统。
最后，就文学批评而言，《周易》开启了一种诗性言说的文论传统。文学作品是作家生命的结晶，所以作品本身就必然成为有生命的有机体，这就决定了评价文学作品需要借助品评人物的手段。因此，把文学艺术作品比喻为人体，是中国古代文学批评最常见、最普通的批评手段，也决定了中国文论的诸多基本范畴大多具有或隐或显或直接或间接的生命化、人格化之特征。如：
凡文之不可无者有四：一曰体，二曰志，三曰气，四曰韵。……文章之无体，譬之无耳目口鼻，不能成人。文章之无志，譬之虽有耳目口鼻，而不知视听臭味之所能，若土木偶人，形质皆具而无所用之。文章之无气，虽知视听臭味，而血气不充于内，手足不卫于外，若奄奄病人，支离憔悴，生意消削。文章之无韵，譬之壮夫，其躯干枵然，骨强气盛，而神色昏懵，言动凡浊，则庸俗鄙人而已。有体、有志、有气、有韵，夫是谓成全。（李廌《济南集》卷八《答赵士舞德茂宣义论弘词书》）
此盖以诗章与人身体相为比拟，一有所阙，则倚魁不全。体制如人之体干，必须佼壮；格力如人之筋骨，必须劲健；气象如人之仪容，必须庄重；兴趣如人之精神，必须活泼；音节如人之语言，必须清朗。五者既备，然后可以为人；亦惟备五者之长，而后可以为诗。近取诸身，远取诸物，而诗道成焉。（陶明睿《诗说杂记》卷七）上述两人都把诗文与人体一一对照，阐述了诗文创作的必备要件。除此之外，中国古代文学批评中的诸多术语如气、才、风骨、神韵、形神、肌肤、血气、主脑、首联、颔联、颈联、尾联、肥、瘦、健、壮等，都是一种把文学艺术人化的比喻。上述传统的形成与《周易》所开启的隐喻象征思维无不内在相关。
四、直觉体悟
直觉体悟是《周易》思维体系的又一重要组成部分。直觉体悟在本质上是一种超越一般感性和理性的内心直观方法，是一种不经过逻辑分析而直接洞察事物本质的思维过程。从艺术创造和欣赏的角度来看，“它是一种建立在物感论基础上的、在实践中彻悟真理的思维方式，一种以象为基础、情为中介、理趣为归宿的艺术思维方式。它不同于一般的感性直觉，也不同于抽象思维，而是一种在感物兴怀中达到神超理得的方式，一种在澄怀味象的同时进行澄怀观道的方式，一种融潜显思维为一炉、包涵感性直觉、理性直觉并以妙悟为最佳形态的思维方式。”（第204页）[20]
《周易》是圣人穷究天人之理而研探细微征象之书，所以易道的变化只能借助直觉的方式予以体悟。《系辞上传》云：
《易》无思也，无为也，寂然不动，感而遂通天下之故。非天下之至神，其孰能与于此？夫《易》，圣人之所以极深而研几也。唯深也，故能通天下之志；唯几也，故能成天下之务；唯神也，故不疾而速，不行而至。这里所说的“无思无为”、“感而遂通”、“不疾而速”、“不行而至”都属于典型的直觉与体悟范畴。《周易》也正是通过直觉的方式来体悟宇宙万物的本然状态，从而做到“研几入神”。何谓“神”？《系辞上传》云：“阴阳不测之谓神。”对此，韩康伯注：“神也者，变化之极，妙万物而为言，不可以形诘者也，故曰阴阳不测。”可见，“神”是不可以“形诘”的，而只能以直觉体悟的方式获得。《归妹》卦九二爻辞：“眇能视，利幽人之贞。”不用眼睛看也能认识事物的本然，这正是一种直觉体悟思维方式。对于《系辞下传》所提出的著名论题“观象制器”，张立文先生也早已指出其内蕴的直觉情怀：“圣人能够创制出不同的工具、兵器，在于他们能够由观象而悟道，由悟道而制器。而这悟道就是一种撇开渐进有序的逻辑思维而直取事物本质的突发性思维活动，也就是直觉。即‘盖取诸’某卦的真实含义，是‘取诸’某卦所内涵的道而不是某卦的象本身。如此的思维过程并没有多少道理好讲，因为讲‘道理’本为逻辑思维所擅长，直觉思维则是建立在突破日常道理的基础之上的。”（第60页）[21] 结合《周易》来说，直觉体悟的主要特点有三个：一是重“象”。直觉体悟思维重视“象”的作用。《周易》即主要用取象的方法来观象明理。《系辞》、《序卦》、《杂卦》对此均有说明。如《系辞上传》所提出的“立象以尽意”之命题即说明一切概念、逻辑、语言在“圣人之意”面前都是苍白无力的，只有直觉之“象”才是解脱“言不尽意”困境的唯一出路。因此，“象”在中国传统哲学中具有特殊地位，其含义远远大于语言。从认识真理的角度来说，“象”和语言一样，都只是认识手段，但“象”的特殊作用是不容忽视的。二是重“观”。直觉体悟思维强调发挥人的主观能动性。中国传统思维重视观象致理、格物致知，均在穷物究理，追求进入体悟层次，通过“悟”来把握真理。所谓的“玄览”、“玄思”、“妙悟”诸说都是这方面的代表性理论。如《周易·观》卦就是专门谈观察的。从各爻辞不难看出，观察者的出发点、观察对象和方式不同，其结果也就不同。因此主体所处的地位和所采用的观察方式极为重要，甚至能够决定利弊趋向，比如初六爻之“童观”和六二爻之“窥观”，是讲“小人”与“妇人”之“观”，故对“小人”和“妇人”有利；六三爻、九五爻之“观我生”，上九爻之“观其生”，则是讲“君子”之“观”，故对“君子”有利。三是结论简要模糊。中国哲学著作多为语录体，基本概念和范畴以及阐释它们的语言都有很强的模糊性。文字语言普遍表现出很简要精炼但却含义丰富，结论含混，很难用明确的语言来界定说明。中国传统哲学往往缺乏论证过程，既使有论证过程也无严密逻辑。《周易》、《论语》等著作的存在便规定了这一发展方向。如中国传统哲学的核心概念“道”、“气”、“理”以及关键性命题“一阴一阳之谓道”、“形而上者谓之道”、“天地与我并生，万物与我为一”等，都不能以逻辑的方式予以讲析而只能以直觉的方式进行体悟。
自《周易》始，直觉体悟成为中华文化特色之一。儒家的“尽心”、“知性”、“知天”，道家的“心斋”、“坐忘”、“见独”、“体道”，禅宗的“般若”、“悟性”、“立地成佛”、“不立文字”，等等都是对《周易》直觉思维的继承和发展。中国传统美学正是在诸家的共同影响下获得长足发展的。首先，在中国古代的理论著作中，借助直觉和体悟来阐发审美感受的内容极其丰富，可谓比比皆是。张彦远《历代名画记》：“遍观众画，以顾生画古贤，得其妙理。对之终日不倦，凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉！此固画之道也。”“凝神遐想，妙悟自然”乃为画之法。沈括《梦溪笔谈》：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。”书画之神妙只能通过“神会”的方式获得。欧阳修《赠无为军李道士》：“弹虽在指声在意，听不以耳而以心，心意既得形骸忘，不觉天地白日愁云阴。”其中的“心意既得”就是顿悟之意。杨时《龟山语录》云：“学诗不在语言文字，当想其气味，则诗之意得矣。”“想其气味”乃是学诗之法。魏庆之《诗人玉屑》：“识文章者，当如禅家有悟门。夫法门百千差别，要须自一转语悟入。”欣赏文章如同禅家参禅，需以“悟”为法门。严羽《沧浪诗话》：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。……惟悟乃为当行，乃为本色。”“妙悟”乃为“诗道”之关键。释英上人《呈径山高禅师》：“参禅非易事，况复是吟诗，妙处如何说，悟来方得知。”吟诗之妙惟有通过体悟的方式方能得知。还有郭若虚《图画见闻志》卷一《论气韵非师》：“如其气韵，必在生知。固不可以巧密得，复不可以岁月到。默契神会，不知其然而然也。”姚鼐《惜抱轩尺牍》卷八：“凡诗文事与禅家相似，须由悟入。”刘大櫆《论文偶记》：“凡行文，……无一定之律而有一定之妙，可以意会，而不可以言传。”章学诚《文史通义》：“学术文章，有神妙之境焉。……其真知者，以谓中有神妙，可以意会，而不可以言传者也。”上述诸家所论的细节虽然颇有差别，但其基本精神却是一致的，这就是说：面对文艺作品中的美，唯有通过意会和体悟的方式才能感受到其中的奥妙。
其次，在创作上，翻检中国文学艺术史，我们便不难发现， 上一页 [1] [2] [3] [4] 下一页
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