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略论明清时期思想理论对散文流派演变之影响 |
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时间：2009-8-8 16:56:36 来源：不详
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根，对枝叶生长起有决定作用。比如桐城三祖，大抵方苞论文讲“义法”，提倡文风“清真古雅”；姚鼐虽然说“苟有得乎阴阳刚柔之精，皆可以为文章之美”[10]，认为“尤难得者，必在乎天下之雄才”[11]，但属意者仍是“温深而徐婉”、显得“平淡”的柔婉风格，两家的风格论，其哲理依据无疑取自宋学。刘大櫆论文主“神”尚“气”，实则强调文中有“我”，而以有“雄”、“逸”之美的文风为贵，显然与他在桐城古文家中“稍有思想”(刘师培语)即在思想上不为程朱理学所缚、欣然接受阳明心学有关。他不过是在一定程度上服膺王学，并不期然而然地以之为哲理依据，提出了略与方、姚之说有异的艺术风格论。
再说法度论。凡古文家都有自己的艺术创作方法，凡散文流派都有自己的法度论。表面看来，个人创作方法出自其特有的艺术趣味，流派主张出于其代表人物的偏好，究其实，都是各自散文艺术主张依附的思想理论在起作用。同为明代散文流派中的复古派，两派代表人物的法度观就迥然不同。如秦汉派的李梦阳，认为秦汉古文之“法”高绝不可违，惟有“守古而尺尺寸寸之”[12]，方为“的古”之文。并说“文必有法式，然后中谐音节。如方圆之于规矩，古人用之，非自作者，实天生之也。今人法式古人，非法式古人，实物之自则也”[13]。实将秦汉文章之法定位为具有绝对权威性质的必然存在，它不会随人意而变化，也不允许改变。可见，为李梦阳的法度论乃至整个拟古论提供哲理依据的，是朱子的天理论。唐宋派崇尚唐宋古文，其代表人物也承认古文“绳墨布置，奇正转折，自有专门师法”[14]，但认为法是为表达作者思想精神而自然产生的，所谓“法者，神明之变也”[15]，“然而文之必有法，出乎自然而不可易者，则不容异也”[16]，或谓“文字又不是无本源，胸中尽有，不待安排”(归有光语)。这样说“法”，便突出了学古人之法应以我为主和“合法”出于自然的特点。从大的方面看，唐宋派构建法度论的哲理依据和思维方法，来自阳明心学的良知本能论，具体说，应是出自王学左派王畿的“灵机”说。
较之唐宋派，公安派的法度论更有新意。袁宏道说“独抒性灵，不拘格套”，落实到法度论中，就含有法受性灵、不拘成法，以无法为法之义。又如说“文章新奇，无定格式，只要发人所不能发，句法、字法、调法，一一从自己胸中流出，此真新奇也”[17]；“信腕信口，皆成律度”[18]；“唐人妙处，正在无法耳”[19]，不但从根本上否定了拟古论者的法度观，而且从“法”、“我”关系的角度解决了散文如何创新的问题。从秦汉派的“法式古人”到公安派的“取裁肣(舌)臆(胸)，受法性灵”，明代散文流派法度论的跳跃式变化，跨度大得惊人。根本原因，就在于前后相比，为各流派法度论提供哲理依据的思想理论发生了巨大变化。如果公安派不是出现在王学左派后学狂放思想盛行的时期，如果其领袖人物不取用李贽的童心说作为哲理依据，其法度论至多和唐宋派相似而已，不可能在超越拟古派的基础上而对古文家的传统法度观念有如此重大的突破。
(四)
思想理论也会对流派散文创作产生直接的影响。一组散文家能够称为一个散文流派，除有大家公认或基本一致的散文文学主张之外，其散文创作的艺术风格大体相近，也应是必不可少的条件。明清思想在散文流派演变中所起的重要作用，也表现在对流派散文创作的直接影响上。
这种影响，首先见于散文的思想内容。古人常说文以理为主，也有人说文以识见为主。散文无识，犹如人无灵魂。作者的识见或所持之理从何而来？他所服膺的思想理论自为其立论之本。当然，理在散文中的表现形式是多种多样的，有直陈其理或直道其见者，也有即人即物即事以明理者。论文体，前者似以论、议、说、辩等文体为多，但也见于以叙事为主的文体；后者以叙事写人者居多，但也常见于说理文中。就明清散文流派创作而言，一定的思想理论进入散文思想内容，主要有两种形式，一是直接用散文表述某一流派信奉的思想观念，如独立派中陈白沙、王阳明分别讲自然、自得之说和良知之说的书信，即是。一是依据一定的思想理论提出独特见解，如唐宋派以王阳明“求以自得”说为理论依据，在文中提出散文要以有“真精神与千古不可磨灭之见”为最高审美境界，并由此提出鉴赏散文当以“神解”为上；公安派接受王阳明关于良知本体性、天然具足的能动性和“活泼泼地”“发见流行”性的理念，在散文中提出性灵说的系列观点，即是。同一源头的思想理论进入众多成员散文的思想内容，对散文家聚合成派有重要的纽带作用，同时也能很好地显示一个流派的创作特色。
其次见于散文的构思。散文的构思离不开立意和材料的剪裁。立意涉及主题的提炼，而主题提炼的结果，总会归结到理性层面，达到一定的思想高度。一般来讲，一个作家接受某种思想理论，其为人处世就会自觉以这种思想理论为指导，不但会形成受这种理论支配的审美观念和价值取向，还会以此为标准，去观察自然、观察社会、观察他人。从某种意义上说，作家构思散文，提炼主题以立意的过程，就是用他已有的学理、审美观念和价值取向，衡量、分析表现对象以探寻、把握其思想特质的过程。在这之中，作家会不由自主地用他受某种思想理论指导所形成的思维方式来考虑问题，或谓以他固有的认知方式来认识表现对象的特点，以确立题旨和找出文章层层深入的切入点(或自然行进的大体走向)。这里可以举两类散文为例。如作叙事写人的散文，台阁派的杨士奇构思其文，总以植根于程朱理学的伦理道德观念和价值取向作为构思原则，构思的过程，实为以理学观念作人物品评的过程，选材立意，以至结构安排，无不打上他人物品评的烙印。像他写的赠序，或称颂对方，或规劝对方，无不体现以理学为宗的价值观念和道德标准。所作墓志铭、墓表一类散文，无不以人物品评为骨架结构其文，叙事必与议论相符，而议论(实为品评)必以理学要义为归。和杨士奇不同、陈白沙学尚自然、自得，他叙事写人构思立意，则以其心学要义为准。如其《处素记》特记其外兄为人无所用心事，即可见出他论人以自然、自得为贵的审美心理。
又如作山水文字，公安派的袁中郎既然受到王学左派后学狂放思想的深刻影响，极端重视为人之真，而以“自适”、“真乐”为人生最高境界，故其作山水记，总以写我性灵或谓以写我观览山水自适、自得的审美感受作为构思的原则。如其《解脱集》所收越行诸记，实以作者喜怒动静之性写山水喜怒动静之性，把一个“乍脱尘网”“快活无量”的袁中郎写得活灵活现。而桐城派的方苞学宗程、朱，作山水文学，其构思也受到程、朱因理一分殊理念而形成的以山水明理思维方式的影响，立意总离不开借山水说理的思维定势。如其《再至浮山记》、《游雁荡记》等，模山范水文字极少，更谈不上如柳宗元记山水那样“漱涤万物、穿笼百态而无所避之”。而是明言“兹山不可记”，唯记其观览山水领悟到的“理”，实际上把记游变成了说理，是以论为记。只是作论，仍是即物(山水)以明理罢了。
第三则见于散文的表现艺术。散文作品的表现艺术，往往显露出散文家的审美观念和艺术趣味，而这两者主要是由他服膺的思想理论所决定的。明清散文家为文的艺术特点总带有所受思想理论影响的痕迹。如杨士奇服膺程朱理学，论文即求立言正大、文风优柔、深厚，主张作文合于矩矱，故行文以理得而辞顺为美，吐词专务平易，详言尽言，严守文章体制。同受理学影响的方苞，虽然说过“艺术莫难于古文”，但他讲“义法”，讲“清真古雅”，总以义理为主，强调表现艺术为明“理”所用。行文讲究取材单一、典型，用字精省、准确，对表现艺术有一种规范化的要求。前于方苞的唐宋派成员就不同，他们受到王阳明心学的影响，认为文章之法无论如何学习古人、“卒归于自为其言”(王慎中语)，主张散文“虽从笔底写成，却自胸中流出，如说家常话而作家庭书”(唐顺之语)。“文字又不是无本源，胸中尽有，不待安排”，当“依本直说”(归有光语)，差不多是以不法之法作为散文的表现艺术。公安派中的袁中郎走得更远，主张以法受性灵、自出心裁作为表现艺术创新的原则。故其为文，表现手法极为灵活、自由，所作越中游记，文无定体，结构随意，即兴起结，表现出小品化的倾向。又出语信腕信口，间用庄语而以谑语居多，或信笔叨叨，或略言其事就戛然而止。至于夸张之大胆、惊人，比喻之奇特美妙，想像之出人意表，叙议之妙趣横生，实已超出表现技巧的范畴。
由上可见，明清思想对散文流派的影响是多方面的。举凡散文流派形成、演变涉及的核心问题，诸如艺术精神的确立，散文风格的走向、艺术理论的建设(包括如何对待艺术传统)，无不受到思想理论的“制导”。需要指明的是，思想“制导”有效，离不开两大因素：一为倡导或服膺某种思想理论的散文革新者，一为适宜某一散文流派生存、发展的社会文化环境(包括政治环境和文学背景)。这是因为，任何思想理论对散文流派的影响，都是通过影响人的思想观念和思维方式完成的，而思想理论并非促成散文流派演变的唯一原因，只有当它和其他原因交相为用时，才会最大限度地对流派演变起“制导”作用。虽然如此，明清思想理论对散文流派演变的影响实在太大，以致明清散文流派演变有一带规律性的特点：即无论何种流派，在某一时段如何生机勃勃，总会因自身衰败而有被新流派取代的一天，与思想界无论何种思想理论，在某一时段如何盛行，终会因自身不足而有被新思潮取代的一天，有一种微妙的“对应”关系。
【参考文献】
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