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自然、生命与文艺之道 |
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时间：2009-8-8 16:57:07 来源：不详
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技事艺视为两条不同的创作道路，鲜明地对立起来，有力地颂扬了前者而贬斥了后者。
有的着眼于创作过程，提出“有道有艺”。苏轼即是如此：“或曰龙眠居士作山庄图，使后来入山者信足而行，自得道路，如见所梦，如悟前世。见山中泉石草木，不问而知其名；遇山中渔樵隐逸，不名而识其人。此岂强记不忘者乎？非也。……天机之所合，不强而自记也。居土之在山也，不留于一物，故其神与万物交，其智与百工通。虽然，有道有艺。有道而不艺，则物虽形于心，不形于手。”（《书李伯时山庄图后》）“画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见。如兔起鹘落，少纵即逝矣。与可之教予如此，予不能然也，而心识其所以然。夫既心识其所以然而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。”（《文与可画ｙúｎ＠④ｄāｎｇ＠⑤谷偃竹记》）它们所言李伯时画山庄图、文与可画竹，皆符合庄子道艺之论。“天机之所合”即己心与外物的自然契合。“得成竹于胸中”云云即“见锯然后加手焉”。但最后落脚于“有道有艺”，却似与之不同。苏轼作为一位饱有经验的文艺家，深知文艺创作首先必须有道，同时也要有艺。有道，才能使鲜活生动的艺术形象形之于心；有艺，才能将心中的艺术形象形之于手。这是同一个创作过程的两个阶段。用今天的话来说，前一个阶段是艺术形象的创生，后一个阶段是艺术形象的传达。创生，非道不可；传达，则需要技术。苏轼之所谓“艺”就是“技”。
有的着眼于文艺事业，认为“技即道耳”。李贽即作如是观：镌石，技也，亦道也。文惠君曰：“嘻！技盖至此乎？”疱丁对曰：“臣之所好者，道也，进乎技矣。”是以道与技为二，非也。造圣则圣，入神则神，技即道耳。……神圣在我，技不得轻矣。否则，读书作文亦贱也，宁独镌石之工乎？（《樊敏碑后》）李贽思想的一个特征，就是坚决反对以“立德”“立功”为高、而以从事技艺为下的传统儒家偏见，旗帜鲜明地为技艺辩护。人谓：王羲之“识虑精深，有经济才，而为书名所盖，后世但以翰墨称之。艺之为累大矣哉！”他反驳道：“艺又安能累人？凡艺之极精者，皆神人也，况翰墨之为艺哉！”（《逸少经济》）人谓：孔融“大志直节，东汉名流，而与建安七子并称。骆宾王劲辞忠愤，唐之义士，而与垂拱四杰为例。以文章之末技，而掩其立身之大闲，可惜也！”他反驳道：“文章非末技，大闲岂容掩！”（《孔北海》）上面这段话所表达的，就是这种思想。如果说“道”是通乎天地的神圣境界，那么技艺之高亦可通乎天地，达于神圣。以此而言，岂非“技即道耳”？这段话表面上非议庄子，实际上更加强调道艺相通、精艺合道，可谓比庄子更庄子。
表面看来，这三种观点截然不同：第一种是把道与技对立起来，褒道贬技；第二种是把道与技并列起来，道技兼重；第三种是把道与技等同起来，视技如道。但实际上，三家之别主要是立论角度不同，而非基本宗旨之异。在道与技的关系上，三家之所重显然都是道而不是技，三家都强调道对于文艺创作的主导地位和决定作用。更值得注意的倒是：当苏轼、符载等文艺家从真正的文艺、而非一般的技艺出发谈论“道”“技”问题的时候，明确地将“道”指向了艺术形象的创生，将“技”落实为艺术形象的传达。经过这样的调理，“道”与“技”才成了真正的文艺理论概念，本为一般技艺理论的“道艺论”也才成了文艺理论的“道艺论”。
至于文艺创作之“道”的具体内容，上面阐述“道”“技”关系的言论已经多有涉及。如符载的“遗去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目”，苏轼的“天机之所合，不强而自记”、“神与万物交”、“得成竹于胸中”等等。不难看出，这些说法综合起来，其实就是庄子的“以天合天”，即以己之“天”合物之“天”。联系古代文艺理论家在这方面的诸多言论，亦可大致分解为以下两点：
第一、无骛于外，无意于文，进入无思无虑的自然心态。早在东汉时期，蔡邕论书法创作，即提出“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。”（《笔论》）就是要求先把“怀抱”从一切意念、思虑中解放出来，返回性情之自然。唐代李世民亦云：“欲书之时，当收视反听，绝虑凝神。”（《书法钧玄》卷一）“收视反听”原出陆机《文赋》，显系由庄子“徇耳目内通”（《人间世》）之说化来；“绝虑凝神”则是庄子“用志不分，乃凝于神”的缩语；意思都是排除外骛，聚守本心。后来欧阳修又说：“所谓法帖者，其事率皆吊哀候疾，叙睽离，通询问，施于家人朋友之间，不过数行而已。盖其初非用意，而逸笔余兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生，披卷发函，烂然在目，使人骤见惊绝，徐而视之，其意态益无穷尽。”（《集古录》）这是事实，也是高论。后人视前人书法精品为“法帖”。而前人绝非有意为后人立法而书此帖。若有意为“法帖”，则绝然不足为法。正因其“初非用意”、“淋漓挥洒”，始得“百态横生”、“意态无穷”。可谓无意为书而书自工也。
在诗文创作方面，自南梁萧子显倡言“每有制作，特寡思功，须其自来，不以力构”（《自序》）起，提倡无意为文而文自工者更是代不乏人。如唐李德裕称：“文之为物，自然灵气，恍惚而来，不思而至。”（《文章论》）宋苏洵认为：只有像风与水那样，“无意乎相求，不期而相遭，而文生焉”，才是“天下之至文”（《仲兄字文甫说》）。明方孝孺曰：“庄周之著书，李白之歌诗，放荡纵恣，唯其所欲，而无不如意。彼其学而为之哉？其心默会乎神，故无所用其智巧，而天下之智巧莫能加焉。使二子者有意而为之，则不能皆如其意，而于智巧也狭矣。”（《苏太史文集序》）唯“无所用其智巧”，故有不可逾越的智巧；唯无意而为之，故能“无不如意”。庄周、李白如此，该文所序之苏轼亦复如此。至清之袁枚犹谓：“《三百篇》不着姓名，盖其人直写怀抱，无意于传名，所以真切可爱。今作诗，有意要人知有学问，有章法，有师承，于是真意少而繁文多。”（《随园诗话》卷七）有意于“传名”，“有意要人知有学问，有章法，有师承”，乃既是有骛于外，亦是有意为文；有骛于外，故有意为文。如此骛外而有意，则必然“真意少而繁文多”。而有意与无意，正是文人之文与民间之文的一大差别，也正是文人之文往往不如民间之文“真切可爱”的一大原因。
而最突出的是绘画。在这个领域，人们不仅一般地强调“无意”，而且围绕“宋元君将画图”的故事，对“无意”之旨作了精辟的阐发。晚唐张彦远云：“夫运思挥毫，自以为画，则愈失于画矣；运思挥毫，意不在于画，故得于画矣。”（《历代名画记·论顾陆张吴用笔》）清代戴熙云：“有意于画，笔墨每去寻画；无意于画，画自来寻笔墨：有意盖不如无意之妙耳。”（《习苦斋画絮》）这些都是强调“无意”的鲜明言论。阐发“无意”之旨者，如黄庭坚曰：“夫吴生（吴道子）之超其师，得之于心也，故无不妙。张长史（张旭）之不治它技，用智不分也，故能入于神。夫心能不迁于外物，则其天守全，万物森然，出于一镜，岂待含毫吮笔，盘礴而后为之哉？”（《道臻师画墨竹序》）这里不仅把庄子“得于心”、“用志不分，乃凝于神”等观点落实到了具体的书画评论，而且还把这些观点同庄子“形全精复，与天为一”的养生思想结合起来，提出了“心能不迁于外物，则其天守全，万物森然，出于一镜”的见解。“天守全”亦出自《庄子·达生》，与天德全同义，就是返回自己的自然生命，保持得之于天的生命本性、生命活力的完满。人返回了自己的自然生命，心也就返回了单纯的生命意识。而这种单纯的生命意识，由于摆脱了种种意念的局限，自能随触而应、随感而通、无所不照，无所不觉。故云“万物森然，出于一镜”。“一镜”者，一心也。黄庭坚从文艺创作的角度贯通了庄子的技艺之道与生命之道，揭示了文艺创作与庄子的生命之道的内在联系，具有值得珍视的理论价值。虽然他对“盘礴”一词似有误解，当作“宋元君将画图”中的“众史”之所为了。又如同代郭熙曰：“世人知吾落笔作画，却不知画非易事。庄子说画史解衣盘礴，此真得画家之法。人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直于凉，油然之心生，则人之哭啼情状，物之尖斜偃侧，自然布列于心中，不觉见之于笔下。”（《林泉高致·画意》）把“解衣盘礴”理解为“胸中宽快，意思悦适”，可谓深得庄子之意。而提出只有“养得胸中宽快，意思悦适”，才能使“人之哭啼情状，物之尖斜偃侧，自然布列于心中，不觉见之于笔下”，则更可谓既合庄子之意、又深符文艺之道了。“胸中宽快，意思悦适”就是无思无虑的自然心态，也是最开放、最活跃的心态。只有以这样的心态面对世界，才能接纳千姿百态的自然生命，创作出气韵生动的文艺作品。王夫之的《庄子解》，也在“宋元君将画图”的故事后面发挥道：“夹其成心以求当，而貌似神离多矣。夫画以肖神为真，迎心之新机而不用其故，于物无不肖也。此有道者所以异于循规矩、仿龙虎、喋喋多言以求当者也。”这段话的关键一句是“迎心之新机而不用其故”。非仅肖像画，一切文艺创作都是以自己的生命迎接其他的生命。而生命常新，每一次文艺创作都是一次新的体验、新的发现、新的创造。岂“夹其成心”、卖弄故技、“循规矩、仿龙虎”者所能胜任？只有一切放下，才能一切清新。只有以“心之新机”接受新的生命，才能于物无所不肖。随后的恽格，犹谓：“作画须有解衣盘礴、旁若无人意。然后化机在手，元气狼藉，不为先匠所拘，而游于法度之外矣。”（《南田画跋》）返回了自己舒畅自如的自然心态，也就把握了造化蓬勃昂然的自然生机，从而天地独开，创造出“元气狼藉”的艺术形象。这才是真正的艺术创造。
第二、潜心于物，身与物化，达到心物双方的自然契合。人所共知，中国古代的文艺创作特别讲究“兴”。有谓：“兴之为义，是诗家大半得力处。”（清李重华《贞一斋诗说》）“未作画之前，全在养兴。”（清王昱《东庄论画》）那么，何谓“兴”？杨万里云：“我初无意于作是诗，而是物是事适然触乎我，我之意亦适然感乎是物是事。触先焉，感随焉，而是诗出焉。我何与哉？天也。斯之谓兴。”（《答徐达书》）在以无思无虑的自然心态与物自由交往之时，忽而出现的心与物的自然契合，就是“兴”。无所用意而适然相契，故云“天也”。古以为历来名诗绝唱，都是这样的产物。如宋人叶梦得评“池塘生春草，园柳变鸣禽”曰：“此语之工，正在无所用意，猝然与景相遇，借以成章。”（《石林诗话》卷中）又如王夫之评“青青河畔草，绵绵思远道”曰：“‘青青河畔草’与‘绵绵思远道’何以相因依、相吞吐？神理凑合时，自然恰得。”（《姜斋诗话》卷上）“猝然与景相遇”、“神理凑合”云云，都是指心物双方的自然契合。
同样的意思更充分地体现在画论中。如苏轼赞文与可画竹：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出请新。庄周世无有，谁知此‘疑神’。”（《书晁补之所藏与可画竹》）这几乎可以说是把“梓庆削木为锯”浓缩成了文与可画竹。虽未言“斋以静心”，但也有一系列的“忘”，从忘人到忘己。至“嗒然遗其身”，便进入了“身与竹化”、“以天合天”的境界。在这样的境界中，也只有在这样的境界中，竹子那变化无穷而又自然清新的生命形象，才能跃然诞生于画家的眼前，呈现在画家的笔下。又如罗大经谈曾无疑画草虫：曾云巢无疑，工画草虫，年迈愈精。余尝问其“有所传乎？”无疑笑曰：“是岂有法可传哉？某自少时，取草虫笼而观之，空昼夜不厌。又恐其神之不完也，复就草地之间观之，于是始得其天。方其落笔之际，不知我之为草虫耶？草虫之为我也？此与造化生物之机缄盖无以异，岂有可传之法哉！”（《鹤林玉露·丙编·卷六》）
如果把这段记载当做又一个寓言故事放在《庄子》里，大概也并无不合。只是已经没有了寓言故事的奇异色彩，而成为现实而亲切的文艺趣谈了。从神与物交到身与物化，历历在目，了了分明。“不知我之为草虫”“草虫之为我”的恍惚感，更生动地表现了那种非物非我、亦即物即我的心理状态。更值得注意的是“此与造化生物之机缄盖无以异”一句。草虫不是曾无疑“画”出来的，而是他“生”出来的；也不是他独自生出来的，而是他与草虫合而为一的生命从天地之间自然而然地生出来的，就象造化生上一页 [1] [2] [3] 下一页
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