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五色花朵,随风荡下,漂泊满庭,但也不过是龙君的赏玩之物而已。他们没有任何自由,更不能倾心相爱,智能相视神驰,会于莲亩。后来龙君又把晚霞赐与吴江王,他们又双双被逼投江,被人救出,重还阳世。在这里,忽而人间,忽而龙宫,开合有度,意境叠出,但又处处透露出现实生活中的矛盾。
蒲松龄在《聊斋志异》中所创造的意境,是在现实生活的基础上,经过高度提炼的。这些意境,是真实的,也是艺术的,一扫世俗文学“淫秽污臭,屠毒笔墨”的坏风气,根据生活发展的逻辑去追求一种高雅的美学情趣。《王桂庵》中写王桂庵与芸娘的真挚爱情,也是意境谐美,引人入胜。王桂庵与榜人女爱情的萌生就是在清江明月之下,口咏“洛阳女儿对门居”,二人顾盼神驰,梦游江村。这里疏竹围蓠,红丝满树,苇芭光洁,红蕉蔽窗,隐念“门前一树马缨花”的诗句,眼前展现芸娘的倩影,情真意切,历历入绘。王桂庵应徐太冲招饮,信马而去,误入村野,而与梦境相仿佛,果见芸娘,两情相对,互诉衷情,又别开洞天。王桂庵与芸娘婚后,因一句戏言,痴情芸娘投江,又引出在几经曲折以后的父子、夫妻相会,展现出情意绵绵的境界。蒲松龄笔下的山山水水,草草木木,都凝聚着作者浓厚的思想感情,虽然有的以境胜,有的以情胜,但共同的特点则是客体与主体相统一。这时中国造境艺术的基本特征,也是《聊斋志异》意境创造的基本特征。 四、意境创造的独特作用
蒲松龄《聊斋志异》所创造的意境,都具有它的美学意义,在完成作品的艺术构思、塑造人物、陈情达意等方面,都起着独特的作用。概括起来,主要有以下几个方面。
《聊斋志异》所创造的意境,在情景交融中,追求一种深情的思想寄托。余集在《聊斋志异序》中指出:蒲松龄“平生奇气,无所宣泄,悉寄之于书”,“然则是书之恍惚幻妄,光怪陆离,皆其微旨所存。”《黄英》所创造的意境,是菊花精黄英姊弟所倾心的田园牧歌式的、自食其力的生活场境。作者淡抹浓绘,创造了一个高洁的生活环境。黄英与其弟陶生依“世好菊”的马子才,要求的生活环境是“屋不厌卑,而院宜得广。”他们把荒芜的田园,苦心经营,成为菊花繁延的胜地,“荒庭半亩皆菊畦,数掾之外无旷土。”马子才新拔弃的劣枝,通过黄英姊弟的培育,皆成佳品。在《黄英》中显然寄托着他对黑暗现实的憎恶和对理想的追求。他不是陶渊明,他没有仕途经历。他的家境并不充裕,没有“悠然见南山”的条件和雅兴。他既要有理想的境界,又要有谋生的手段,他把追求的理想和需要谋生的现实结合起来了。《黄英》的意境,不是陶渊明式田园生活的摹拟,而是蒲松龄式理想生活的范本,是蒲松龄思想的自然表露。
从意境层来看,《聊斋志异》工于造境,其胜处不在“事奇”而在“境幻”。“事奇”本是志怪小说主导传统之一,《聊斋志异》对此提升途径同样有二:一是非徒纪事、炫奇,而于其中寄寓思想,在思想价值上提升之;二是超越“事奇”而将其提升至“境幻”,在审美价值上提升之——今人往往对后者多有忽略。《聊斋志异》创造了许多非人间的而又给人以真切感受的幻境 ,而最神妙者当为作者所造“鬼境”。画学中有画鬼易、画人难之说——这其实《聊斋志异》中的意境创造,在情景交融的艺术境界中,把人物衬托得栩栩如生。蒲松龄从不以浩繁的篇幅孤立地描写自然景物,他总是根据人物的特点和情节的性质,以简洁的笔墨进行相应的景物描写,使人物景物相互融合映衬。《婴宁》中的婴宁,是一个爱花、爱笑、美丽聪慧的少女,处处流露出没有受到世俗人情污染的天性。这样一个有着浓厚理想色彩的形象,不可能产生于喧嚣的城市中,蒲松龄把她安排在院里尘寰的山村里。且看蒲上一页 [1] [2] [3] 下一页
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