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浅谈吴伟业戏曲创作的“诗史”化倾向

时间:2010-7-13 10:44:45  来源:不详
术效果,亦复与“梅村体”诗史的行文策略完全一致。就整体结构而言,如此大篇幅地抒写兴亡之感,渲染朝代鼎革的历史背景,将人物刻画成亡国遗民的形象,必然使一个才子佳人的爱情故事脱离自身的发展逻辑,而成为作者抒写个人“心史”、表现历史兴亡的载体,即借离合之情写兴亡之感,与“梅村体”诗史以个体命运反映国家命运、以个体一时沦落之悲抒写万古兴亡之感的结构模式完全一致,体现了鲜明的“诗史”化倾向。
  《通天台》杂剧仅两折,写沈炯国破家亡、流落穷边,在通天台梦中被汉武帝召用,并与汉武帝宫女丽娟相遇,后来力辞出关的故事。全剧以沈炯的个人倾诉为叙述重心,结构随意,情节简单,明显缺少戏曲应有的情节冲突,以人物代言的用意较之《秣陵春》更加显豁。借沈炯之“歌呼笑骂”尽情抒写兴亡之感的同时,还进一步探讨朝代更迭的原因。如首折写沈炯因“国覆荆、湘,身羁关、陇”而沉痛哀怨、愁肠万斛,在通天台上对着汉武帝塑像哭诉亡国之痛与沦落之悲,追问梁亡原因,如[天下乐]: 
  好教我把酒掀髯仰面嗟,你差也不差?怎的呀,做天公这等装聋哑。文书房停签押,帝王科没堪查,难道是尽意儿糊涂罢? 

  在怀疑天公“糊涂”之余,又苦苦思索“为甚的,姓萧骨肉没缘法?”认为兴亡大事虽说“理数昭然”,但亦关“人事”:梁武帝佞佛,可是“到饥死台城的时节”,佛也没有来救他;朝廷不仅无汉武帝手下那样的将相,就是“自家儿子见父亲饿得这样田地”,也“偏不肯把兵来救搭,各自己称孤道寡”,将“锦片样江山做一会儿耍”。君主的昏庸及子孙们的各自“称孤道寡”、自相残杀,又何尝不是南明迅速灭亡的原因!“梅村体”诗史总结明亡教训即尝云:“王气矜天堑,边书弃御床”、“子孙容易失神州”。因此,就这种思想倾向而言,剧作也不过是“梅村体”诗史之外,总结亡国教训、反思兴亡原因的另一种表述。剧中沈炯“往时文采动人主,此日饥寒趋路旁”的沦落,又何尝不是作者个人“畴昔文章倾万乘,道旁争欲识名姓。……憔悴而今困于此。”的命运写照!借其痛快淋漓地哭诉,宣泄的同样是作者个人的身世之感,同样体现出鲜明的“诗史”化倾向。另外,从体制形式上讲,《通天台》并不严格遵守北曲杂剧的惯例,比如:北杂剧一般四折,而此剧只两折;北杂剧男主人公称“末”,而此剧称“生”;北杂剧每套联曲只能由一人主唱,而此剧第二出则安排“生”、“旦”、“末”三人自由演唱。突破北杂剧的程式,固然与南曲传奇的影响有关,但也更有利于自由地表现历史兴亡。另一杂剧《临春阁》则通过贵妃张丽华与冼夫人君臣遇合的故事,来反映一代兴亡,同样是借离合之情写兴亡之感。 
  综上所述,吴伟业戏曲创作的真正用意并不在结撰故事本身,而是借历史折射现实、以古人古事传今事今情。无论是抒写个人情感以传“心史”,还是总结兴亡原因以明“史”之兴衰根由,皆“诗史”观之体现。吴伟业好友尤侗,曾这样描述其诗、词、曲作品:“今读其七言古、律诸体,流连光景,哀乐缠绵,使人一唱三叹,有不堪为怀者。诸曲亦于兴亡盛衰之感,三致意焉。盖先生之遇为之也。词在季孟之间,虽所作无多,要皆合于国风好色、小雅怨诽之致。故予尝谓先生之诗可为词,词可为曲,然而诗之格不坠,词、曲之格不抗者,则下笔之妙,古人所不及也。”不仅指出了其诗与曲两种文体创作抒发兴亡盛衰之感的共同思想倾向与一唱三叹的相同艺术效果,还看到了其诗、词、曲一致的艺境与风貌:情景交融,含蓄蕴藉,凄婉缠绵,而又佚丽典雅。通过上述分析可知,究其根源即在于“诗史”观向词、曲两种文体创作的渗透。 
   

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