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浅谈吴伟业戏曲创作的“诗史”化倾向

时间:2010-7-13 10:44:45  来源:不详
  三 
   
  当然,吴伟业戏曲创作的上述某些特征,如其诗化倾向,也不能排除明代文人传奇长期以来的主观抒情化趋势的影响;其对明清易代史实的关注,也不能排除明清之际盛行的“时事剧”的影响,吴伟业本人就曾称赞过李玉的《清忠谱》“事俱按实”,但就题材、结构的具体处理方式及思想倾向而言,则主要源于其“诗史”思维。 
  正是由于“诗史”观的影响,就戏曲这一特殊文体而言,吴伟业剧作并不成功。无论是《通天台》、《临春阁》杂剧,还是《秣陵春》传奇,都没有处理好戏剧故事与其力图表现的历史兴亡之间的关系:为了抒发个人兴亡之感或探讨历史兴亡原因,作品往往忽略故事发展的自身逻辑,有些情节甚至游离于故事之外,致使结构松散,人物形象带有强烈的个人色彩,语言也过于典雅,故不太适合舞台演出,是典型的“案头之曲”;反过来,由于故事框架的限制,作品对历史兴亡的表现也受到很大影响。因此,作品中的“离合之情”与“兴亡之感”总给人以“两张皮”的感觉。说明吴伟业以“诗史”创作观念进行戏曲创作,并未找到一个很好的契合方式将诗歌之“抒情”、“叙事”与戏曲之“叙事”(编织故事)完美地结合起来。 
  
  这种缺陷,拿《秣陵春》与稍后康熙年间同样借离合之情写兴亡之感的《桃花扇》传奇相比,可一目了然。无论是对历史过程的把握,对兴亡原因的探讨,还是对戏剧结构的编织,前者都比不上后者。孔尚任《桃花扇》,男、女主角本身就是历史兴亡过程的实际承担者。侯方域是东林子弟、复社名士,亲身参加了反阉党斗争和史可法幕府,以他的活动为线索可以集中反映南明王朝的各种矛盾和斗争;而李香君是秦淮名妓,以她的遭遇为线索则可以集中反映南明苟且偷安、腐化堕落的另一面。因此,他们的悲欢离合,始终与南明的社会形势紧密结合在一起,爱情故事发展的过程,同时就是南明兴亡变迁的过程。通过侯、李爱情故事本身,可以自然而然地展现出南明王朝从草创到灭亡的整个过程。全剧结构严谨周密:以男、女主人公的活动为贯穿始终的两条线索,以“桃花扇”为关合两线的枢纽,情节设置前后照应,人物形象鲜明丰满,“离合之情”与“兴亡之感”完美地结合在了一起。既是精致的美文,又适合场上搬演。而吴伟业《秣陵春》,男、女主角均非历史兴亡过程的实际承担者。徐适、展娘只是南唐学士之子、外戚之女,他们本人与南唐兴亡并无直接联系,爱情故事本身与南唐兴亡过程无关。所以,通过他们的爱情故事不可能像《桃花扇》那样成功地展现一代兴亡的历史过程;也不可能像《桃花扇》那样全面、深入地揭示一代兴亡的原因。但为了表现历史兴亡,吴伟业用荒诞手法为南唐虚设了一个幽冥世界,让已成仙的李后主为二人安排爱情婚姻,于是爱情故事的发生发展便完全靠“仙机播弄”,男、女主角均非推动剧情发展的决定因素,明显破坏了故事发展的客观逻辑;为了表现历史兴亡,不时插入的一些情节,如前文所述关于曹善才的情节以及反映明末清初丑恶社会现实的许多情节,则明显影响了故事结构的周密与严谨;为了抒写兴亡之感,人物缺少戏剧性动作而长时间地面对观众抒情,显然无视人物自身的性格逻辑,背离了戏剧“代言”的内在规范。所有这些,最终使全剧故事情节荒诞离奇,头绪纷繁,结构松散,“离合之情”与“兴亡之感”未能很好地结合起来。说明吴伟业尽管用“诗史”思维来创作戏曲,但并未在两种文体创作间找到一个完美的契合方式,许多时候只是将两种创作思维生硬地揉和在一起,致使作品时常脱离“戏曲”的范畴,而带有鲜明的“诗史”化倾向。
  也正是由于这种“诗史”化倾向,吴伟业剧作的影

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