做她的女儿身;2、它使得兄妹婚神话与抟土造人神话的粘合在故事情节发展的逻辑上也合情合理，无懈可击。另一个重大的变化出现在神话的释源性结尾。按照张玉芝的说法，兄妹刚捏出来的人长得像毛猴，“以后慢慢儿变慢慢儿变才变成人形了，毛啥的都没有了。越生小孩越好看。”在有关人类起源的神话中，有一部分讲到人是由猴子变来的。这一类神话，有的是古老的“动物变人”信仰和叙事传统的延续，有的则是受后世进化论影响而出现的释源性解释 ⑩ 。张玉芝将人类的起源与“毛猴”联系起来，几乎可以肯定，是受到了进化论的影响。这不仅是因为“人由猿猴进化而来”的进化论观点随着马列主义和社会主义意识形态在中国的广泛普及而几乎家喻户晓，还因为在她的讲述中有一个重要的“中介叙事”，“你看书上不是（说）毛猴变｛变人｝阿。” 11 这里的中介叙事，一方面起着传达信息来源、证明自己说法的合理性的重要作用:书上说人是从毛猴变来的，我这么说是符合书上的说法的，因而是合理的、权威的;另一方面也起着沟通讲述者和听众的作用:我知道你们几个是读书人，你们应该知道，书上说人是从毛猴变来的，所以，我这么说是符合你们的趣味的。更为重要的是，她的这一适应进化论观念而对神话所做的改动，实际上再一次消解了传统神话知识体系中“人是泥捏的”观念与后世进化论所主张的“人是从猿猴演变而来的”之间的矛盾，从而使得古老的兄妹婚神话与后世的“科学”人类起源论相适应。所以，张玉芝这里不仅是把她所知道的兄妹婚神话作为文化资源，来与想了解这一神话的研究者和其他听众进行交流，而且也在交流中显示了自己对神话知识和文化传统更权威的把握以及高超的讲述能力（与王东莲相比），并表达了自己对人祖的信仰和对人类起源的认识。
结 论
通过上文对兄妹婚神话的两次表演事件的民族志考察，我们可以得到这样一些认识:
1、民间叙事文本并不是一个自足的、超机体的文化事象和封闭的形式体系，它形成于讲述人把自己掌握的有关传统文化知识在具体交流实践中加以讲述和表演的过程中，而这一过程往往受到诸多复杂因素的影响，因而塑造了不同的、各具特点的民间叙事文本。淮阳人祖庙会上的两次兄妹婚神话表演事件，就是一个动态的、有许多复杂因素（例如信仰的、伦理道德的、科学的、政治的等等）共同作用的过程。其中，一些制度性因素的作用是隐形的、潜在的，例如国家权力对民间信仰的长期压制;一些社会文化因素的作用是明显的，例如对人祖的信仰、禁止血亲乱伦的伦理道德原则、所谓“科学”地解释人类起源的进化论，等等。另外，参与表演事件的各种角色之间，例如讲述人与研究者之间、讲述人与一般听众之间、第一个讲述人和第二个讲述人之间等等，都充满了交流、互动和协商。这些或明或隐的诸多社会文化因素、表演者和参与者的互动交流等都纵横交织在一起，同时对神话的讲述活动产生影响，从而共同塑造了特定语境下的神话表演行为，并最终塑造了两个特定的神话文本。
2、从上面的个案研究中，我们可以看到，民 间叙事为何以及如何被一次次重新置于不同的语境下加以讲述，那些富有创造力的个人如何在传承民间叙事的同时又对它加以某种程度上的再创造，从而为他们今天的社会生活服务。两位讲述人都是在进行神话讲述的表演，兄妹婚神话对于她们而言，都是她们与外来的研究者及其他一般听众之间进行交流的文化资源，通过神话的讲述和表演，她们不仅是在与民俗学者和听众的交流互动中展示自己的讲述才能和对传统知识的把握，同时也是以此方式传达自己对于人祖的信仰，对于伦理、科学、人类起源和宇宙特性（例如为什么刮东北风就冷）的认识。因此，讲述神话成为她们表达自我、建构社会关系、达成社会生活的必要途径。所以，神话的意义并不限于其文本内容和形式，它也体现在神话的社会运用中，是功能、形式和内在涵义的有机融合。同时，我们还可以发现，讲述人的个人创造力是有差异的，而创造力的强弱在很大程度上决定了文本变异幅度的大小。第一位讲述人面对神话叙事传统与后世伦理原则和婚姻制度之间存在的矛盾冲突，缺乏充分的解决矛盾的艺术能力，最后只好勉强地把两种类型的神话牵连在一起，再求助于现代生活知识和伦理原则，对神话加上一个牵强的解释。第二位讲述者的表演则明显具有更大的灵活性和创造性。她的讲述不仅仅是在传承古老的、祖祖辈辈传下来的知识，而且是对古老的兄妹婚神话讲述传统进行了创造性的改变，这些改变消解了古老神话中包含的乱伦和“非科学”问题，从而使古老神话与现代社会的伦理原则、婚姻制度以及“科学”的人类起源观念相适应。
3、民间叙事的讲述与表演是一个充满了传承与变异、延续与创造、集体性传统与个人创造力的不断互动协商的复杂动态过程。因此，只有使用综合研究的方法，我们才能比较深入地了解民间叙事的传承和变异的本质，以及其形式、功能、意义和表演等之间的相互关系。
注释
①甚至在搜集和采录民间文学时也主要以文本的采集为主，例如20世纪80年代开始的著名的“民间文学三套集成”工作。但是，这不表示其中完全缺乏对讲述活动的关注。实际上，中国学者对民间叙事讲述活动的关注从20世纪初叶即已肇始，50年代已取得了相当丰富的成果，80年代以来，一些学者更加自觉地把讲述活动的总体研究纳入到了民间文艺学的学科体系之中（例如钟敬文主编《民间文学概论》，张紫晨著《民间文艺学原理》，许钰著《口承故事论》，段宝林多次提出的民间文学“立体描写”方法等）。但是，与文本研究相比，关于讲述活动以及讲述人的研究远为不足，有关民间叙事讲述活动的考察和研究也多集中于对故事家个人生活史、故事传承路线、讲述风格等问题的静态描述，而对其在具体语境下的传承和讲述行为的动态过程则很少关注。
②关于表演理论与民族志诗学的理论主张、个案研究以及相关批评，参见拙文《表演理论与民间叙事研究》（《民俗研究》2004年第1期）。关于“表演”的涵义和本质，鲍曼曾经在《作为表演的语言艺术》一文中明确指出:“表演是一种说话的模式”、“一种交流的方式”，它“因（表演者）对观众承担着展示自己交际能力（commu-nicative competence）的责任而存在，这种交际能力依赖于能够用社会认可的方式来说话的知识和才干。从表演者的角度说，表演要求表演者对观众承担有展示自己达成交流方式的责任，而不仅仅是展示交流的有关内容;从观众的角度来说，表演者的表述行为达成的方式、表述技巧以及表演者展示的交际能力是否有效等等，将成为被品评的对象。此外，表演还标志着通过对表达行为本身内在品质的现场享受而使经验得以升华的可能性。因此，表演会引起对表述行为的特别关注和高度自觉，并允许观众对表述行为和表演者予以特别强烈的关注。”Richard Bauman.Verbal Art As Performance.1977，Rpt.Illinois:Wavel and Press，Inc.，1984，p.11.
③芮逸夫:《苗族的洪水故事与伏羲女娲的传说》，见《中国民族及其文化论稿》，台北:艺文出版社，1972年，第1059页。
④杨利慧:《女娲的神话与信仰》，中国社会科学出版社，1997年，第14-19页，第96—100页。
⑤本文的文本誊写是为了尽可能充分展示出特定语 境下神话讲述的动态过程及其互动交流，尽量保持其口语和方言特点。为在书写语言中体现口头性的特点，这里采用了一些符号:粗体:表示讲述人的强调;｛｝表示在口头叙事中没有说但是按照故事逻辑应该有的内容;［］表示讲述人或听众的表情或动作等;---表示打断、插话;=表示讲述人对讲述的修正;｛……｝表示犹豫、不连贯;——--表示拖长声音;［……］表示讲述中的省略;//表示几个人同时插话。
⑥张振犁、程健君编:《中原神话专题资料》，中国民间文艺家协会河南分会内部印行，1987年。
⑦钟敬文:《洪水后兄妹再殖人类神话》，《钟敬文学术论著自选集》，首都师范大学出版社，1994年，第229-230页。
⑧Bengt Holbek.Interpretation of Airy Tales，Helsinki:FFC No.239，1987，pp.46-47.
⑨即表演者否认自己的交际能力、声明自己不愿意对听众承担有展示自己的交际能力和交际有效性的责任。这一手段在一些地方的民族文化中已成为设定某些民间叙事文类的重要表演手段。Richard Bauman.Verbal Art as performance，pp.21，22.另见其“Disclaimers of Performance.”In Re-sponsibility and Evidence in Oral Discourse.ed Jan H.Hill and JudithT.Irvine.NewYork，Victoria:Cam-bridge University Press，1992（first published1993），p.194.
⑩杨利慧:《生民造物的始祖与英雄——谈猴神话》，《中国民俗学年刊》，上海文艺出版社，1999年，第229—233页。
11“中介叙事”一词，按照芭芭拉·巴伯考克的论述，指那些叙事中对于叙事者、叙事行为和叙事本身的评论策略，它们既可以作为信息，又可以作为代码。Barbara Babcock.“The Story in the Stoy:Metanarration in Folk Narrative”，InVerbal Art as Per-formance，p.67.
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