【内容提要】
本文认为，都会主义文学在奏响现代都市文明进行曲的同时，一直低徊着以回归传统为主旋律、以回归家园、回归大自然为核心的传统情结的复调。这是对都市文明的一种抗争与补救，也是对中国千百年来传统文化与民族心理的继承与延续。而内容的复式结构则给其带来了兼具保守性与先锋性的美学品格，并最终决定了其作为具有保守性的先锋文学流派的文学史地位。
文学家派克认为可以从三个角度描绘城市:从上面，从街道水平（Street Level）上，从下面 ① 。从上面观察，指站在城市之外，用局外人的眼光看待城市，城市在这里只是一个模糊的存在，一个文化的符码，它代表着与乡村文明相对立而存在的都市文明。从街道水平上观察，是指与城市保持一定的距离，既入乎其内，又出乎其外，在对城市进行贴切描绘的同时，保持着清醒的批判意识。从下面观察，则是指发现城市的文化本能，发现城市人的潜意识和内心黑暗，发现在街道上被禁止的事物，这是现代主义的观察立场 ② 。鲁迅曾一针见血地指出:“中国没有……都会诗人。我们有馆阁诗人，山林诗人，花月诗人……没有都会诗人。” ③ 即是指中国没有站在现代主义立场描绘城市的诗人。基于此，我们将采取“从下面”这一角度对城市进行描绘的文学，称之为都会主义文学;而采取这一角度对城市进行描绘的作家，则称之为都会主义作家。都会主义文学在其基本特征上表现为两个方面:一是题材上对都市中生命本能活动的发掘，二是主观上对都市生活的认同与投入。在中国，现代都会主义文学是以上海为代表的现代化大都市的产物。它滥觞于上世纪20年代末，于30年代初期发展成熟，《无轨列车》、《现代》、《新文艺》三种刊物是都会主义文学的主要阵地，其代表作家有刘呐鸥、施蛰存、穆时英、叶灵凤、杜衡等人。从内容到形式，都会主义文学一面世即以其崭新的现代姿态宣告了对传统的反叛。作为一个现代主义的文学流派，浓郁的都市情调及现代派风格当然是其主要特征，然而耐人寻味的是，在喧嚣躁动的都市疯狂律动的背后，都会主义文学却潜藏着一个常常以各种形式显现在作品中的文化固结——传统情结。与当时主流文学（指左翼文学）中的人物反抗传统枷锁、冲破家庭牢笼、投身时代洪流的心路历程恰成比照，都会主义文学中的人物往往在沉湎于大都市的放浪形骸的生活的同时，却无可避免地在灵魂最深处，在潜意识最底层涌动着回归传统、回归家园、回归自然的强烈渴望。一方面要离经叛道，挑战传统，另一方面却要从传统中寻求精神慰安;一方面要突围家园，弃家远游，另一方面却对家园眷恋不已;一方面耽于都市的种种享乐，另一方面却渴望成为大自然之子。这是现代都市人的两难生存处境，也是现代都会主义文学难以走出的一座围城。由于都会主义文学是中国20世纪上半叶最具有自觉意识与突出典型性的现代主义文学流派，因而过去的研究者十分重视揭示都会主义文学的西化、躁动与叛逆的现代主义性质，而对它们精神结构深层中具有的乡土、家园、自然与传统的潜在意识却忽略不论，这无疑不利于对现代都会主义文学作出全面的了解。1990年，施蛰存在与台湾作家郑明蜊对谈时曾明确表示:“文学无所谓舶来品，中国人用中文写的东西都是中国文学，即使写的是外国人，也是中国文学。文学只有好坏，而不存在舶来问题。” ④ 作为当事人的自白，施蛰存的这段话是对都会主义作家与传统文化之间密切关系的最有力的陈述，有助于我们对现代都会主义文学作出全面的了解。
一、现代都会主义文学的家园意识
中国传统文化中有一个“孝”的基本观念。“父母在，不远游”等传统观念如毒蛇般纠缠着作家的灵魂，它们常常以各不相同的方式出现在都会主义文学的情节结构与主题表达中。都会主义文学的开山祖刘呐鸥，饱受现代文明的洗礼，并颇具沉迷声色、一掷千金的洋场少年作派。然而，这位十足洋派的作家，同时却又是一个地地道道的孝子。他曾为了母亲而放弃了去法国求学的愿望，并违心接受了母亲强加给他的包办婚姻。为了不违母命，刘呐鸥刻意委屈自己，事母可谓至孝。而“孝”恰恰是与现代文明截然对立的以乡村血缘为基础的传统封建伦理道德，刘呐鸥人格的二重性由此可见一斑。施蛰存也未能逃脱传统家庭伦理的潜在影响。他曾说过:“我们（指戴望舒、杜衡和作者）自从四·一二事变以后，知道革命不是浪漫主义的行动。我们三人都是独子，多少还有些封建主义的顾虑。” ⑤ 短短几句话，却蕴含着丰富的潜台词:因为我们是独子，按照传统家庭伦理，有传宗接代的义务，所以不能为革命而牺牲。而传宗接代正是中国人最大的孝行，所谓“不孝有三，无后为大”即为此意。据此足可推知乡土血缘的传统伦理势力之大，影响之深，它已溶入到国民的血液里，灵魂中。正是以“孝”为核心的传统文化的渗入，使得都会主义作家谱写的以声光电色为主音的都市奏鸣曲中，总是或明显或潜隐地回荡着一种回归家园的感叹调。
从形象的特质来看，都会主义文学中的人物大多是都市飘泊者和无家可归者，舞厅、饭店、咖啡馆……是他们活动的主要场所，“都是没有家的人”成了他们互相指认的标志。正因为如此，都会主义 文学极少涉及到家庭生活的内部深层，而是大量描述各种公共场所的变幻不定的场景。但是与中国现代主流文学中的飘泊者形象群体拒绝回家、甘于飘泊、甘于自我放逐的强者精神特质不太一样的是，这些都市飘泊者在都市漩流中苦苦挣扎的同时，痛感人生艰险，命运无常，他们渴望摆脱自己在城市生活中的边缘生存状态，渴望有一个宁静温馨的港湾作为自己极度疲惫的心灵与躯体的安憩地。家园，是这一群都市飘泊者的最终渴望。虽不能将文学中的人物指认为作家自身，但他们的情绪心态和情感经历必定会烙上作家自身体验与自身遭遇的印痕，这却是毋庸置疑的事实。终日泡在各种娱乐场所的穆时英，在对都市文明压抑人性、逼迫人性异化的可怕特质进行有意无意地背离与反叛的同时，对传统有了某种程度的认同与归依;而作为灵魂与躯体最后避难所的家园，也就在所难免地成为他衷心向往与全力礼赞的对象。当然，穆时英之所以在某种程度上对传统有所认同与归依，是与他的身世经历密不可分的。早年在银行家父亲的庇护下过着优裕生活的他，在15岁时，父亲做股票破产，家道中落，自此开始品尝人间沧桑、世态炎凉的辛酸滋味，这对他日后创作影响很大。穆时英在《父亲》与《旧宅》两篇具有浓厚自叙传色彩的小说中，反复诉说的就是对于往昔富足而又温馨家园的无限怀恋与怅惘。“家啊!家啊!”是回荡全篇的低沉而又哀婉的调子。惯于描绘热闹场中的动态生活画卷的穆时英，此刻却难得地对家庭生活进行了描写。父亲与“我”在家境破败之后，在现实生活中便四处碰壁，求告无门;昔日的荣华富贵与喧哗热闹仿佛只是一场华而不实的梦。“世态炎凉、人情浇薄”这一传统主题在以上两篇小说中得到了较为充分的体现。穆时英在此表现出的对于世态人生的清醒观照与批判态度，与鲁迅的《父亲的病》有着某种内在的一致性。当然，回归家园的感叹，不仅来自于以“孝”为核心的传统文化的影响与制约，而且也来自于一种现实环境的压迫和一种心理需求的驱动，这就是都市飘泊者们对都市文明的困惑、质疑与厌倦。在回归家园的人物形象中，最引人注目的是以下三种形象群体:都市淘金者、都市寄生者与都市过客。
这些来自偏远乡镇的都市淘金者们怀着种种美妙的憧憬，贸然闯入完全异己的大都市，其淳朴天真的善良本性，再加上原始低劣的谋生手段，都注定了他们在都市生活竞技场中被宰割、被淘汰的厄运。《街景》（穆时英），就是一曲回归家园的悲歌。老乞丐满怀着求生的希望辞别亲人，来到遥远而又陌生的都市。结果，事与愿违，求生变成了求死，象征都市文明的火车无情地碾碎了他病弱的身躯。文章通过意识的散漫流动，让“真想回家”的主旋律像潮水一般漫过全篇，令人不由得悲从中来。而老乞丐最终陈尸街头，永远无法魂归故里的残酷结局在让人领教都市的冷漠无情的同时，又使人感到莫名的恐惧与绝望。潘鹤龄（穆时英:《Pierrot》）在都市生活中领略到的只是无尽的痛楚，在连遭重创之后，他觉得“什么都是欺骗!……每个人欺骗着自己，欺骗着别人。”饱尝铁窗之苦的他，出狱后的第一个冲动便是回家;果然，家抚平了他灵魂上的累累创痕，使他重新焕发出生的活力与勇气。原本是都市宠儿的胡均益（穆时英:《夜总会里的五个人》），因股票骤跌，八十万家产一瞬间化为乌有。在一夜狂欢之后，他踏上了永远的不归路，他那痛苦失意的灵魂也觅到了人类最后的家园——坟墓:“金子大王胡均益躺在地上，太阳穴那儿一个枪洞，在血的下面，他的脸痛苦地皱着。”都市像一个双面魔鬼，时而温情脉脉，时而青面獠牙，它的怀抱里从来就没有永远的幸运儿。穆时英在文末反复感叹着的“辽远的城市，辽远的旅程啊!”确是都市淘金者们无奈的心声。
都市飘泊者的第二类主要形象是以舞女为代表的都市寄生者。这批由于生活所迫而背井离乡、飘泊都市的人们，其生存的边缘状态注定了他们只能扮演都市飘零者的角色。在这里，无家可归或有家归不得的都市飘零者逃避孤独、倦于飘泊、渴望回家的情感内蕴被作家揭露无遗。《Craven“A”》（穆时英）中那位红得发紫的舞娘，在荒唐的浪漫生涯中，感受到的只是无尽的寂寞与孤独。寂寞、孤独是典型的现代情绪，它们深刻地体现了绝望的都市生存体验，然而在此处还未上升到形而上的哲学高度，只是一种具体的生存感受而已，这也是中国人千百年来习惯于形象思维而不善抽象思维的一个具体表现。《黑牡丹》（穆时英）中那个舞女，引动“我”的不是那妖冶的姿色与醉人的媚态，却是她那“靠在几上的倦态”和“鬓脚那儿的那朵憔悴的花”，因为“我们”同是被机械文明的重压压瘪了 的灵魂。黑牡丹似怨似嗔的自述流露出一种深藏在骨子里的疲惫与厌倦:“我是在奢侈里生活着的，脱离了爵士乐，狐步舞，混合酒，秋季的流行色，八汽缸的跑车，埃及烟……我便成了没有灵魂的人。那么深深地浸在奢侈里，抓紧着生活，就在这奢侈里，在生活里我是疲倦了。”在这篇不长的小说中，“疲倦”一词竟重复出现达十次之多，仅此一点即可推知全文的基调:在都市工业文明的重重包围中，都市人都无可奈何地染上了“厌倦”这一可怕病症。《夜》（穆时英）中那个有着一副“憔悴的、冷冷的神情”的寂寞女郎，成日过的是笑中带泪的生活，在“太响的笑声”、“太浓的酒”和“太疯狂的音乐”交织而成的令人窒息的氛围中，她为自己也为都市的匆匆过客而轻轻叹息:“都是没有家的人啊!”施蛰存所著的《薄暮的舞女》，也突出地表现了都市飘零者的灵魂对传统与家园的归依。主人公素雯在厌倦了调笑无厌的舞女生涯之后，对传统的家庭生活充满了新奇的渴望。她将卧室布置成家的样子，并久久耽溺于对“家”的美妙幻想之中。她渴望扮演传统认同的角色:为人妻为人母。然而，她这一可怜的愿望竟然也成了奢望。在答应娶她的商人破产后，她不得不重操旧业。她归依家园的强烈愿望，在残酷现实的挤压下，最终无可避免地归于幻灭。
以水手、流浪汉为代表的都市过客，是都市漂泊者的第三类主要形象。《夜》（穆时英）中的那位被称为“海上的吉普西”的水手，从这个口岸到那个口岸的经年飘泊，让他饱尝了孤独与寂寞的况味。“家在哪儿啊?家啊!”是他与那萍水相逢的女子的共同慨叹，而那个四处找鼻子的醉鬼，反复念叨的也是“我要回去了，回家去了”。《五月的支那》（黑婴）与《夜》在具体内容与表现手法等方面具有惊人的相似性。那位怀念着母亲，怀念着家乡的水手，也是一个“怀乡病”患者，
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