一个渴望回家的流浪汉。徐在《吉卜赛的诱惑》中也借主人公“我”之口，表达强烈的思乡之情:“这是一切都完的时候，我惟一的希望就是早点回到家乡。我满心填塞着沉重的乡愁。”空闲少佐（穆时英:《空闲少佐》）受伤昏厥的前一刻，浮现在脑海中的是远在东京的妻儿，是那个温暖的令人留恋的家，被俘后在治疗期间他时刻想念的也是那个属于自己的家，而支撑着他活下去的，也正是那种对家园的持久热情与渴望。家园对于飘泊异域、滞留异乡的游子所具有的魔力，由此可见一斑。《你的嘘息》（施蛰存）一诗将关于故乡的温馨回忆与异己的都市文明进行了比照，并滋生出强烈的“恬静地安居”之愿望。对故乡“铅皮小屋”的亲切怀念与对都市文明的隐隐不满构成了巨大的情感张力，“回归家园”的主题在此再次得到了深刻的阐释。《夜总会里的五个人》（穆时英）则在分镜头式的切换与视角的频频转换中，将夜总会里一个个貌似潇洒快乐、实则痛苦不堪的男男女女的情绪心态表现得淋漓尽致。世界在他们的眼里是“破了的气球”，“时间的足音”给这群都市漂泊者带来的是对于爱的绝望、生的厌倦以及死的恐惧。“No one can help!”这世纪末的哀音弥漫全篇的字里行间。这些在夜总会里表现得那么狂放不羁的灵魂，在内心深处渴望的依旧是家园的慰藉。他们以逃向群体、放浪形骸的方式来躲避孤独与痛苦的侵蚀，在这传统的逃避方式中，家，这方灵魂的安憩地，是那么富有魅惑力地向着这些无家的游魂招手。这一群挣扎于都市漩流中的无家可归者，在身心极度疲惫的流浪生涯中，家园，成了他们最大也是最后的向往。
二、现代都会主义文学的乡土情结
刘呐鸥曾经说过一段反复被人们引证的话:
……我要做梦，可是不能了。电车太噪闹了，本来是苍青色的天空，被工厂的炭烟布得灰朦朦了，云雀的声音也听不见了。缪塞们，拿着断弦的琴，不知道飞到哪里去了。那么现代的生活里没有美吗?哪里，有的，不过形式换了罢。我们没有Romance，没有古代城里吹着号角的声音，可是我们却有thrill，carnal，intoxication……就是战栗和肉的沉醉。 ⑥
不少文学研究者往往将这段话作为刘呐鸥欣赏都市生活并全身心投入其中的注解，他们注重的是:“thrill，carnal，intoxication”，却常常忽略了其前半部分——对被破坏殆尽的乡土文明的留恋回味与哀婉叹息。乡村优美纯净的自然景观在现代文明的熏染与侵蚀下，一步步往后退却，从城市的边缘一直退守到远离都市的海岛。现代都市对都市人的生存挤压得愈厉害，人们对充满乡村牧歌情调的大自然 就愈向往，似乎已经成为不争的事实。大自然是疲于挣扎、倦于飘泊的现代都市人的一方圣土，是他们梦寐以求的精神家园。正因为如此，回归大自然这一主题在都会主义文学中才体现得那么鲜明而又集中。从刘呐鸥到穆时英，几乎每一位都会主义作家都无可回避地触及到了这一主题。
都会主义作家在奏响回归大自然的旋律时，将对乡村自然生命力的向往与对都市人生命力萎弱的批判互相参照，互相交汇，文本中的精彩描绘与独到见解俯拾即是。如徐迟《都会的满月》:“夜夜的满月，立体的平面的机件。/……短针一样的人，/长针一样的影子，/偶或望一望都会的满月的表面。知道了都会的满月的浮载的哲理贴在摩天楼的塔上，知道了时刻之分，/明月与灯与钟的兼有了。”这是纯粹的都市感受，在满街闪耀着炫目的人造五彩灯光的大都会里，月亮作为审美对象的存在已失去其物质根基，它给人间带来的无尽诗意己荡然无存。自然界诗意月光下自由健康优美的人类，在此已完全丧失了自主性与生命力，被异化为“满月”上的一根“短针”，“满月的浮载的哲理”与大自然中人类诗意地栖居的理想是那么格格不入，诗人贬前褒后的情感倾向从平静的抒写中流露了出来。小说《游戏》（刘呐鸥）中也不乏对大自然的顶礼膜拜。在作者笔下，繁华的大都市幻化成了有驼铃叮当作响的大沙漠和有老虎出没其间的绿色丛林。在两相比照、不动声色的文字描述背后，隐含着作家鲜明的情感倾向。而“阿弗加利人的回想”、“出猎前的祭祀”、“血脉的跃动”、“原始性的发现”四组富于原始强力与蓬勃生机的野性十足的自然意象，则暗含着对城市人生命力日益萎弱的讽刺与悲哀。显然，“我”对都市文明已经厌倦，回归大自然成了“我”精神与肉体上的双重渴望。
在都会主义文本中，大自然具有不可思议的魔力，自然之圣水不仅洗净了都市人的灵魂，而且洗净了都市人关于都市放荡生活的种种不洁记忆。《风景》（刘呐鸥）一开篇就闪过一组快镜头。这一组镜头虽只有“片刻的存在”，然而作家却欲从中“提取出它可能包含着的在历史中富有诗意的东西”，“企图从过渡中抽出永恒” ⑦ 。大自然在作者笔下是如此富有诗意而又具有神奇的魔力，它洗净了燃青曾被都市种种放荡生活与“不洁的记忆”玷污了的灵魂与肉体，使他“觉得苏生了一样地爽快”。刘呐鸥借“她”之口道出了自己的真实看法:“我想一切都会的东西是不健全的。人们只有学着野蛮人赤裸裸地把真实的感情流露出来的时候，才能够得到真实的快乐。”小说中那对在都市机械文明的挤压下业已丧失爱的能力的男女，由于一个偶然的机缘，“脱离了机械的束缚，回到自然的家里来了。”他们在大自然的怀抱中，重又燃起了熊熊的爱之火焰。这是自然真实人性的一次闪光，是对日益衰颓的都市文明的大胆挑战。《赤道下》（刘呐鸥）中的“我”十分感激“风光的主人”将妻子送回到怀里。在远离都市喧嚣的海岛上，“我”和妻自由自在地嬉戏，无忧无虑地相爱，仿佛回到了人性的本真状态。在大自然的怀抱里，“我们”思想“自由”，身体“健康”，爱情纯真。大自然仿佛一剂万能的良药，医好了“我们”的“都市病”。《赤道下》，分明是一曲大自然的颂歌。
都会主义文学中的人物回归大自然还有一个更深层的驱动力:对自由的向往。充满阳光、空气和水的大自然，为人类的心灵提供了无限广阔的自由空间，并成了飘泊异域的游子的精神家园。《热情之骨》（刘呐鸥）中的主人公比也尔生活在都市中，却厌恶“巴黎市的灰色的昙空”，“仰慕着阳光，仰慕着苍穹下的自由。”《公墓》（穆时英）中的主人公热爱那“广大的田野”、“蓝的天”、“太阳”，“顶喜欢古旧的乡村的空气”，即透露了作者对大自然的由衷喜爱与向往。穆时英笔下的圣处女理想中的快乐王国，有着“绯色的月，白鸽，花圃”，满地都是玫瑰，还有“莲紫色的夜，静谧的草原，玲珑的小涧和芳菲的歌声”。这“快乐的王国”，分明就是大自然的化身。对快乐王国的礼赞，就是对大自然的礼赞。《吉卜赛的诱惑》（徐）向人们奉上了一幅至真至美的理想生活图画。徐将挣脱文明束缚，重获人性自由，“恬静地依着上帝的意志，过我们简单而谐和的生活”，视为生命的最高境界。在《旧地》中，他深情地写道:“在枫林，人情是温暖的，生命是愉快的”，“这是世界中最温暖的一角”，“这一角世界在我的记忆中是最美的，最安详的，最温暖的世界。”这段话可作为徐上述生活理想的形象注解与补充。
在都会主义作家中，对回归大自然这一主题关注最多、开掘最深的，是施蛰存。作为一位具有根深蒂固城乡二元性格的都市文学家，他观察都市的 视角自然与刘呐鸥、穆时英等人有所不同。他更多地看到了传统乡土文化在现代都市文明进逼下的步步退守与日益瓦解。可以说，传统文化情结贯穿了施蛰存的整个文学历程。早期作品《渔人何长庆》，通篇弥漫着江南小镇的气息，在如梦如烟的氛围中，作者展开了对一个优美而又凄凉的爱情故事的叙述。江南小镇闸口的淳厚民风与渔人何长庆的善良痴情让人在感动之余，顿生悠然神往之心。尤其值得注意的是，文中有意识地以“都会”作为乡镇风俗民情、自然景观的参照系，将都会与乡镇的小菜场以及街道进行了某种程度的对比，并认为“村市也能给人一个美好的印象”。在《闵行秋日纪事》中，作家对久违的大自然发出了由衷的赞美。诗歌《桥洞》对自然风光有着充满诗情画意的描绘:“小小的乌篷船，/穿过了秋晨的薄雾，/要驶进古风的桥洞里了。”在超脱尘世的自然景物中，作者悟出了桥洞的神秘特质。《彩燕》中的“我”已化身为美好春光中的彩燕，身心倍感自由欢快:“去把窗子打开，/去把墙门打开，/让它们跟着泄漏的春光，/翩然而逝。/让它们飞过长街。/让它们飞上那桥顶。/它们会成为我的心，悄悄地，/剪掠寒流，溜出了城。”辛笛的《航》与《彩燕》有异曲同工之妙，它在对自然风景的描绘中，寄寓着超时空的生命感悟:“帆起了/帆向落日的去处/明净与古老/风帆吻着暗色的水/有如黑蝶与白蝶”，“从日到夜/从夜到日/我们航不出这圆圈/后一个圆/前一个圆/一个永恒/而无涯涘的圆圈/将生命的茫茫/脱卸于茫茫的烟水。”生命于此通过极度地放恣而达到了极度自由的境界。
三、现代都会主义文学的婚恋伦理
都会主义文学中的婚恋伦理主要体现在都会主义作家对都市男女性关系的叙写上。都会主义作家大都从男性立场出发，对都市女性采取三重态度:把玩、批判、欣赏。在古老中国，由于女性地位低下，传统和集体无意识一直对女性有一种压抑和扼杀的倾向，传统文人无论其社会地位尊卑高下，都无一例外地对女性具有某种程度的病态把玩倾向;而以“万恶淫为首”为千古训条的传统伦理，则为都会主义作家批判都市男女的恣情纵意、寻欢作乐提供了一个坚实的立足点;同时，传统文人对于女性所体现出的人性美、人情美以及外形美的欣赏，也程度不一地被现代都会主义作家承袭了下来。联系刘呐鸥、穆时英等作家的文本，我们不难理清其血脉相连的承传关系。
在机械文明熏陶下长大的都市女性，深受西方性解放思潮的影响，她们在对待男女两性关系的态度上，远较她们的父辈开放。传统的性道德对她们已失去约束力，性开放、性自由是她们自觉不自觉的追求。此类人物形象在同期非都会主义文学中也常常出现。在都会主义文本中，性开放、性自由的都市女性形象比比皆是。在对待两性关系的态度上，尽管都会主义作家大都接受过西方19世纪唯美主义思潮的影响，可他们（叶灵凤似乎是个例外）却只学得其皮毛（即注重对两性关系本身的描绘），而对其作品中体现出的一种唯美追求实质未能正确理解与把握。中国传统文学描写男女性爱大都未能跳出才子佳人、仕子倡优的窠臼，无论是佳人还是倡优，在传统文学中，其实质只不过是作为物化的对象而充当被男性把玩、玩味的玩物。正如茅盾所指出的:“中国文学中的性欲描写——只是一种描写，根本算不得文学。” ⑧ 这种情形的出现，应归因于中国传统女性在男权社会中地位的低下。她们在几千年文明史上，被剥夺了言说的权利，始终是被迫沉默的一群。身为炎黄子孙的都会主义作家们，其血液里难免不含有传统的因子;而都会主义文本中男性对待女性的态度，也多少承袭了这一先辈遗风，颇具色情意味的把玩、玩味随处可见。如刘呐鸥的文本中就充斥着大段大段的不乏猥亵色彩的女性躯体、容貌描写。刘呐鸥对女性完全是用一种观察者的姿态进行描绘，根本没有突入女性的心理与精神层面。他着重描写的是这些女性的躯体美、外形美，完全是一种外在的观察。因而，这些描述是极其浮泛而粗浅的。他文本中的男性对待女性，不管爱与不爱，一律采用传统士大夫对待女性的常规态度:赏玩。刘呐鸥一方面欣赏女性的躯体美，一方面却嫌恶女性作为性象征所缺乏的智性和心灵的美，女人已被他彻底物化。现代都市女性被贬黜到如此境地，这是用男性叙事者色情的眼光来审视性解放的都市女性的结果。经常混迹于歌台舞榭的时髦公子穆时英、叶灵凤，对待女性难免沾染不少公子哥儿的作派，他们的小说中也时见饱含色 情暗示的描写。用富于文学意味的笔调描写女子的容貌、躯体，并借此传达某些难言的色情体验，古已有之，他们在很大程度上不过是承袭古风余绪而已。
都会主义作家对待都市女性的态度具有鲜明的个
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