论文关键词:新诗戏剧化　英美新批评　观念转换　非个人化　语言结构

　　论文摘要:从《新诗戏剧化》的生成背景、作者的知识构成入手分析它接受英美新批评影响的可能,再从整体批评观念的转换及诗歌创作的具体技术层面,剖析以艾略特等为代表的英美新批评对它的影响。

　　一、影响的可能

　　袁可嘉先生《新诗戏剧化》的写作有着明确的现实针对性。1948年前后正处于解放战争的激烈时期,文学的社会功能得到极端强化。作者指出当时诗坛的作品不外乎两大类型:一类是说明自己强烈的意志或信仰,希望通过诗篇有效地影响别人的意志或信仰;另一类是表现自己某一种狂热的感情,同样希望通过诗作来感染别人。诗人们热衷于追求自己诗作所带来的社会效应,更有甚者竟“相信诗足以引起政变,改善人民生计”[1](P58)。然而诗人们良好的愿望和创作动机并没有迎来创作上的丰收,相反,这种急功近利的创作目的最终只能导致诗美的枯萎,只能招致“诗的悲剧和他自己作为诗读者的悲剧”[1](P58)。结果正如作者在文中所说:说明意志的最后都成为说教的,只沦为抽象的口号式呼喊“我们拥护…”“我们反对…”表现情感的则沦为感伤的,徒有激情的无阻拦冲动和自我宣泄。其原因在于“把意志或情感化作诗经验的过程”[2](P24),正是“由于这个转化过程的欠缺”,新诗感染了“说教”和“感伤”的时代通病。与当时主流的从社会历史层面展开剖析的评论文章不同,作者把关注的目光由文学的外部因素转向了艺术的转化过程,正如艾略特所说:诗的价值不在情感的强度,而在于艺术过程的强度。正是在这一点上,作者的批评立场与视作品为独立自主的艺术本体,坚持以文本为研究中心的英美新批评取得同调。

　　英美批评肇始于20世纪早期的英国。英国美学家休姆写于1915年的《古典主义和浪漫主义》,宣布了以实证主义和浪漫主义为指导的传统批评阵营的瓦解。其后英美诗人T.S艾略特和英国语言学家I.A瑞恰慈,分别从思想倾向和方法论两个向度上确立了新批评的本理论框架,30、40年代经过“南方集团-耶鲁集团”[3](P6)的大力推动,在50年代到达其鼎盛时期。英美新批评继承了俄国形式主义者对“文学性”[4](P74)的关注,贯彻以文本为中心的批评立场,把语义学研究引入文学研究领域,重视对作品中语言结构技巧分析,与其他西方现代文论派别相比,还有一个显著特点就是新批评的重要成员大多既搞理论又涉足创作,因此他们的诗学理论与创作实践密切相关,对英美现代诗歌创作有深刻影响。

　　那么,在这个战火纷飞的年代,作为西方现代形式主义文论的英美新批评又是如何进入作者的知识层面,成为其文学评论的理论武器之一?袁可嘉先生1946毕业于西南联大外文系,1946年冬至1948年底在北京大学西方语文系担任助教,在此其间他写作了包括《新诗戏剧化》在内的一系列诗论文章,后结集为《论新诗现代化》一书出版。西南联大是抗战时期北京大学、清华大学、南开大学的联合体,位于西南一隅的春城昆明,在这片战时相对宁静的狭小土地上一时群英荟萃,聚集了一批在中国现代文学史上知名的文人学者们。他们不仅在课堂上讲授、学习以艾略特、瓦雷里、里尔克等为代表的英美现代派诗歌,更是身体力行通过自己的创作、翻译、编辑等行为试验、推广西方现代诗派的创作经验和诗学主张,形成了一种富有现代色彩的校园文化。正是在这种知识背景中,与西方现代诗派密切相关的英美新批评的诗学观念顺理成章步入作者的认识领域。作者曾说:“我所提出的诗的本体论、有机综合论、诗的艺术转化论、诗的戏剧化论都明显地受到了瑞恰慈、艾略特和英美新批评的启发,而且是结合着中国新诗创作存在的实际问题。”[5](P95)

　　二、影响的剖析

　　英美新批评对《新诗戏剧化》的影响首先在于整体批评观念的转换上。新批评继承了俄国形式主义者对文学之所以为文学的“文学性”的关注,在他们看来“文学性”就是文学形式和语言结构,因此文学研究重点必然从传统的以作者为中心转移到以作品为中心,相应的在文学创作中必然重视艺术的转化过程和语言技巧,忽视创作主体的思想情感、社会现实背景等因素的作用,正如瑞恰慈所言“重要的不是诗所云,而是诗本身”[6](P14)。

　　如前所述,作者把新诗时代弊病产生的原因归结为艺术转化过程的缺失,“而诗的唯一的致命的重要处却正在过程!一个把材料化为成品的过程”。

　　在此,作者淡化了现实政治背景、社会历史条件等外部因素对新诗创作的影响,而是从诗歌创作本身着眼来分析新诗时代通病产生的内在原因,在当时这样一个盛行文学工具论题材决定论的文化语境里,作者依然注重文学自身的生产规律,关注诗之所以为诗的审美品格。综观作者当时写就的一系列评论文章,坚持以“文学作品为中心”[7](P101),“坚持文学本位或艺术本位”[8](P113),正是作者一以贯之的基本立场。在《谈戏剧主义》一文中,作者更是直接申明“批评的标准是内在的,而不依赖诗篇以外的任何因素”,那种“以为诗是性的升华,历史的注脚,社会学的使女或原子弹的替身。这些都是远离诗之本质的误解”。由此可见,作者的批评立场正合于艾略特所言“诚实的批评和敏感的鉴赏,并不注意诗人,而注意诗”[3](P28)。正是围绕着诗歌本身这一轴心,作者以开放的视野和为我所用的拿来主义姿态,吸纳了以艾略特、瑞恰慈等为代表的英美新批评的诗学理念和方法,提出了纠正时弊的革新方案:“《新诗戏剧化》,即设法使意志和情感都得着戏剧的表现,而闪避说教或感伤的恶劣倾向。”

　　其次作者在论述“新诗戏剧化”在诗歌创作上的具体要求时,对艾略特早期诗学思想的运用。艾略特不仅是英美现代诗派的巨擘,同时更是英美新批评诗学思想的奠基者。他早年写就的一些重要评论文章,例如《传统与个人才能》(卞之琳译)、《哈姆雷特》、《玄学派诗人》等直接导源了英美新批评的思想倾向,激发了新批评文论的形成与发展。尽管1927年后艾略特越来越倾向于作宗教道德式批评,从而与新批评分道扬镳,但这并没有动摇他在英美新批评发展史上的地位与作用。

　　作者指出“新诗戏剧化”的“第一大原则即是表现上的客观性与间接性”。“客观性”在诗歌创作上的要求就是削弱作品的主体性,削弱主体意志情感对作品的指染,作者一是避免作品人物个性对文本的侵染,应该像戏剧中一样避免作品人物“冗长而带暴露性的独白”,让人物性格和作品意义在事件、矛盾冲突、戏剧的发展中自然展现,即在行动中见出人物性格和作品意义,而行动实际上就是思想情感的客观化过程;二是避免创作主体对文本的侵染,即创作主体应从文本中退场,作者认为在现代诗里,普遍倾向于采用第三人称代替第一人称,以克服创作主体借作品“徒然的自我宣传或自我描写”,作者认为这方面“尤以最富戏剧性的奥登”做的出色。从上述作者对“客观性”的阐释可见,作者认为戏剧具有客观化的艺术效果,所以作者认为“还有一类使诗戏剧化的方法是干脆写诗剧”。诗剧或者说戏剧都具有“使作者面对现实时有一不可或缺的透视或距离”,而只有“距离”才能使诗人面对创作对象时保持独立的审美观照,保持自己作为一个艺术家的独立姿态,“不至粘于现实世界,而产生过度的现实写法”。其实对戏剧所具有的客观化功能,早已为新月诗人所注意,闻一多、徐志摩等人就曾尝试在诗歌中通过加入戏剧情节、人物对话、独白等手段,来节制自《女神》以来诗歌中无处不在的个人主观意志和泛滥的直观的抒情方式,但在他们手里,“戏剧化”只是作为“理性节制情感”[9](P129)的审美原则下的一个具体写作技巧,而在袁可嘉先生笔下,“戏剧化”则已上升为一个完整的诗歌创作理念。

　　作者显然认同艾略特的这种说法,认为“无论想从哪一个方向使诗戏剧化,以为诗只是激情流露的迷信必须击破。没有一种理论危害诗比放任感情更为厉害”。当然这并不意味着诗歌不写情感,艾略特认为“用艺术形式表现情感的唯一方法是寻找一个‘客观对应物’,换句话说,是用一系列实物、场景、一联串事件来表现某种特定的情感[10](P13)。这个“客观对应物”也就是诗人主观情感所投射到的客观物象,诗人借助这个物象使自己的意志情感得到客观地表现。这也就是作者在文中所说的“尽量避免直截了当的正面陈述而以相当的外界事物寄托作者的意志与情感”。当然与艾略特这种纯粹以文本为中心的形式主义诗学观不同,作为一个生长于苦难中国的有良知的诗人,作者肯定“说明意志和表现情感都是人生中的大事,因此也就是诗的大事,完全是必需的而且是值得赞美的”,只是“你必须融和思想的成分,从事物的深处,本质中转化自己的经验”。由此可见,作者的艺术“转化过程”不仅包括形式的转化,同时也包括内容的转化。

　　对于表现的“间接性”,作者早在一年前发表的《新诗现代化的再分析》一文中有详尽阐述,他认为:一是用与“思想感觉相当的具体事物”代替“直接的说明”;二是用“远取譬”的原则构造“意象比喻”;三是用“想象逻辑”结构全诗;四是增加文字的“弹性与韧性”。除上述第一点可视为“客观对应物”的另一种说法,其余几点可见出作者受英美新批评对诗歌语言特征分析的影响。自瑞恰慈把语义学方法引入英美新批评,对诗歌语言特征和结构的深入分析与运用成为新批评最重要的课题,“新批评不仅借用语义学的分析方法来分析诗歌语言,同时也以诗歌语言的语义学分析方法为模式来分析整首诗的结构”[6](P123)。他们改造、提出了一批极富批评力度且宜于实际操作的批评术语,例如

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