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而中国古典诗歌语法的灵活性正在于要让读者在诗人引退的情况下,与字之间建立一种自由的关系,让“读者在字与字之间保持着一种‘若即若离’的解读活动,在‘指义’与‘不指义’的中间地带,造成一种类似‘指义前’物象自现的状态。……那些字,仿佛是一个开阔的空间里的一些物象,由于事先没有预设的意义与关系的‘圈定’”[16],读者便可以自由进出其间,可以从不同角度获得不同层次的美感,从而较全面地“印认”诗人初识物象时的“具体经验”,融入到“纯粹情境”里去。
从理论背景看,叶维廉对中国文言语法的分析,依循的主要是庄子与海德格尔的语言哲学。在叶氏看来,两者都认识到语言对真实世界既遮蔽又敞开的双重性。道家美学的直观感应、“离合引生”的语言策略(包括“得意忘言”和“语言的空白”的运用)、“物我通明”的语言呈示(如“以物观物”的美学感应和表现程序)都趋近于“指义前”的真实世界。在对物象或纯粹行动与状态的同时并置、直接呈现式的诗句结构与“蒙太奇”的电影表现手法的解释中,我们还可以看到叶氏对胡塞尔“原真性”“视域”等观念的转化、吸收:“‘原真性’是指对一个体验的当下的、直接的拥有。胡塞尔将体验在时间上向前的伸展称之为‘前展’或‘即将的视域’,而将在时间向后的伸展称之为‘保留’或‘而后的视域’”[17]。即将、而后、现在构成感知体验的“三重体验视域”。如对诗句“青山/横/北郭”的意象体验,是一个从“原印象”到“保留”,再到“前展”、“原印象”、“保留”的意象交叠的流动过程。
具体经验为什么中国古典诗的语法能够超越英文诗歌语法的定物位、定动向、定词性的分析性或说明性特点,为什么中国诗歌以读者能够较全面“印认”诗人初识物象时的“具体经验”,融入到“纯粹情境”里为指归呢?这种语法背后的传意释意方式、哲学美学依据又是什么?
“显然地,中国诗要显露的是具体的经验。……。‘具体经验’就是未受知性的干扰的经验。所谓‘知性’……就是语言中理性化的元素,使具体的事物变为抽象的概念的思维程序”[18]。在《严羽与宋人诗论》一文中,叶维廉更进一步解释说:苏东坡“在创作上,对虚静的强调,所谓心斋,所谓坐忘,都是源出于庄子所要求的去知得真或返朴归真的主张,亦即冯友兰借用威廉·詹姆士(WilliamJames)语所发挥的‘纯粹经验’,亦即我另文中提及的具体经验”。“所谓纯粹经验,即无知识的经验,在有纯经验之际,经验者,对于所经验,只觉其是‘如此’,不知其是‘什么’。……庄学所说之无知,乃经过知之阶段,实即知与原始的无知之合是也。此无知经过知之阶段,与原始的无知不同,对于纯粹经验,亦应作此分别。……从这个道家的哲学观来看,如要直取具体世界或自然本身,必需去知性的、抽象的思维干扰,虚怀纳物。”[19]叶氏强调的“具体经验”的美学明显是指“经过知之阶段”,再得的纯粹经验。而中国古典诗歌语言语法的灵活性之所以能够更直接地把握万变万化的现象本身,表现具体经验,是由于它力图避免三种人为的限制:“(一)语言的限制(二)感受性的限制(三)时间的限制”[20]。中国古代诗人“去知得真”“目击道存”的哲学观念、“自我虚位”“以物观物”“先感后思”美学的感物、观物方式、“意象并发”“若即若离、可以说明而犹未说明”的语法特点,则试图超越这些人为限制,诗人在把场景打开后,往往退隐在一旁,让读者移入,获得场景如在目前的临场感。
叶维廉“具体经验”的美学从知识论基础看,在“面对实事本身”的精神、“本质直观”的方法上与现象学基本一致。现象学彻底地批判了自柏拉图、亚理士多德到康德、黑格尔以主体的理念决定客体的形意的古典知识论及其主宰的认知程序与方式,这与“道家的宇宙观,一开始便否定了用人为的概念和结构形式来表宇宙现象全部演化生成的过程”[21]及其“道可道,非常道;名可名,非常名”的认知程序互相应和。但西方的理性传统和逻辑语言已经深入到人与自然、人与人之间的关系中,尤其是进入工业社会后,科学技术的发展,职业专门化、划分化,生态环境的恶化,人以对物的原则统治人,两次世界大战等等分割了世界,也分割了人类。由此引发了哲学家和诗人们对传统宇宙观的深刻反思。
“新思想需要新诗行来改造。不打破西方语言实践过程中形成的牢宠,对原初世界的再次占有的感觉力就不可能再生。”[22]既然文学语言是一种富有表现性和真理性的语言,它所蕴涵的审美经验就是我们人类的经验,因此语言的调整也可以被视为一种策略,它强迫我们形成或突显新的感觉方式或审美视境,以开辟词与物、语言与存在交流的新途径,加速调整人的世界观。这或许就是为什么在现代的新环境下,中国现代诗歌仍要以“回到现象本身”为皈依,英美诗歌语言和白话的分析性特点为什么要回避,以及英美现当代诗人,如庞德、威廉斯、史?德等为什么要动摇自身的传统语法结构,除美学上的考虑之外重要的哲学、社会原因。
然而,我们也应该看到,叶维廉纯粹性美学观念承继自皎然、司空图、严羽、王士祯、王国维一路的美学系统,并以此路为中国美学的正宗,因此认为中国古典山水诗重具体经验的特质同样体现在中国抒情诗传统中,这自然是事实。但理论往往是一把双刃剑,强调了某一特质,必定无形中压抑了其它特点。此外,对山水诗视觉透明性及其背后隐含的道家美学的强调,无形中也会忽略古典诗歌语言在音乐性上亦具有整合画面的功能。
传释学五、六十年代之交,台湾发生了现代诗的论争,七、八十年代之交大陆又发生了朦胧诗的笔战。这些文学论争触发叶维廉做出更深入的理论思考:到底是诗歌“表达策略”还是读者的“阅读与诠释习惯”出了问题?
作者传意、读者诠释之间有差距,不只发生在现代诗的场合里,也发生在一般作品的解读过程,因为作者的语言教育背景和读者的语言教育背景是必然有差距的……这些差距是怎样构成的?我们如何、或能不能够消除这些差距?这是传释学所必须面临的问题。作者与读者虽然有差距,但仍有汇通之处,甚至有人说“心领神会”、说“知音”,仿佛作者传意的圆和读者会意的圆已经重叠。但,这果真会发生吗?……我们都知道,完全重叠是不可能的,所重叠的只是经验中较重要的一部分,所谓“触及精要”的部分而已。这个所谓“精要”的部分在整个传释经验里代表了什么?是作者、读者之间主观的共通性吗?这个主观的共通性可以确立吗?在各种尝试中,当一个理论(譬如精神分析的批评)确立了某些思维、心理的典范作为意义架构建立的中心时(如精神分析批评曾把人类一切的欲望减缩为两种本能——虐待本能与被虐待本能),这又如何损害到那被摒弃在外,那被认为作者、读者无法共通的美感经验?这是传释学所必须处理的另一些问题。[23]
这段话极其精彩地提出了两个问题,而问题的提出业已表明叶维廉传释学在跨文化“模子”理论影响下侧重点从前期轻易使用不证自明的“共相”“普遍性”向后期注重历史衍变、“差异性”的转移:(一)既然作者传意和读者释意之间存在着差距,那么两者得以汇通的基础是什么?(二)一旦确立了某一“共通性”的“中心”地位,必将忽视或损害“差异性”的美感经验和价值。
对第一个问题的集中思索如前文所述:由于中国古典诗歌语法具有的灵活性,使语言如道家“得鱼忘筌”之“筌”、禅宗“指月说”之“指”,因此传释行为可简括为:“作者/读者——山水现象(‘意’)”:“假如我们说‘意在言外’是作者传意的方式,那么‘言在意中’便是读者接受的状况。”所谓“意”不应直解为“义”,它掩饰了形象与形象之间引发多重思绪的可能性。苏东坡称由虚静得以观纳万物的活动为“意”:“意的活动是要无涉思迹的,因为对苏氏而言,在表现之前,在与语言相搏斗以求传达之前,这‘一统’已完成于心中”[24]。因此中国古典传释学中的“意”是指“作者用以发散出多重思绪或情绪、读者得进以体验这些思绪的美感活动领域。这个领域,要用语言去‘存真’,必须在活动上‘近似’诗人观、感事物时未加概念前的实际状况,因而中国传统批评中亦强调‘如在目前’”[25]。对“意”的诠释是对“诗言志”的“志”的继续诠释,它构成了道家传释学的核心概念。[26]作者与读者“去知忘言”而直呈、直观山水,好似并无任何阻隔。这种去知存真的道家传释理路与“现象——作者——作品——读者”的线性传释理路不同。后者强调:“既然我能构造视域,你能构造视域,那么我如何能够超越出我的视域而达到你的视域。”但同时“各个意识活动的主体所构造的视域肯定不是完全相异、互不相通的,否则人际间的交往和沟通便无从谈起”[27]。对人际间的交往和沟通的渴望,对中西文化寻找共同文学规律的期盼,对作者传意和读者会意间重叠的“精要”之探索,以及现象学追求本质的观念皆激发叶维廉在六、七十年代对于“普遍性”“共同性”问题的沉思和追索,同时也为叶氏在跨文化研究中提出“文化模子”理论奠定了基础。此后,在伽达默尔的哲学诠释学思想和读者反应批评理论影响下,由于文学接受主体——读者诠释地位的提升,作品意义被认为是在与读者的对话中形成。因而八十年代以来,叶维廉批评中对于“共相”“普遍性”探索减弱,传释主体间的差异性得以突显出来,这便转向了第二个问题。
1988年,叶维廉出版了《历史、传释与美学》一书,本书援引了诠释学作为与道家美学相对应的基础。在序言中他总结到,过去10年(1978—1988):
每一种理论,其间的观、感、思构、用字、传意、解读都受制于特定历史、语言文化在我们意识中成形的模子。……如何去“知”而“识”是近年不管哪一派的批评都不可避免的“传释学的倾向”。我个人正在这方面努力,要从中国古典文学、哲学、语言、历史里找出中国“传释学”的基础。[28]
叶维廉对中国古典传释学哲学基础的探讨以中国古典诗歌为批评对象和出发点,分两个层次展开:(一)我们对物象、事象的初识,即所谓“指义前”的印认;(二)我们因人际、物际、时空的离合等等因素而从物象、事象本身而引申出一连串意义的架构,以及这些架构篡夺了物象、事象而另成一种我们解读、诠释依据的体系。
第一个层次即对“指义前”的印证,以七十年代的山水诗和具体经验的探讨为根基。叶维廉发现在中国诗歌中“意象演出”占据读者美感关注的主位。而中国古典诗人对“演出性”的偏爱和“先感后思”的要求可以说是道家传释学的特殊性。因为一般传释学认为,作者观、感外物所得的心象(意义一)“在表达后(意义二)与原来的心象(意义一)已经不同”[29]。但叶维廉认为“以物观物”、号召尊重和保持事物原初状态、“语言透明”的道家美学和中国古典诗歌恰恰提供给我们一种极其开放的视觉,力避意义一、二造成的阻隔,使中国古典传释活动回到“指义前”的印认成为可能。
然而任何的传释活动,尤其是通过以语言符号等为中介的文本传释,不仅仅只触及到审美主体的视觉、听觉等具体感知,还触及到奠基于感知之上的文化想象。此外,海德格尔的“历史性前见”、伽达默尔的“视域融合”“效果历史意识”也都涉及到中国古典传释学第二个层次的问题,即我们因人际、物际、时空的离合等等因素而从物象、事象本身而引申出一连串意义的架构,以及这些架构篡夺了物象、事象而另成一种我们解读、诠释依据的体系,这些意义架构往往造成传释主体之间的差距。
首先,文辞作品独立的传意潜能和读者的接触构成了另一种诠释活动。作者在作品完成之初,可能有某种可以介定、圈定的意向性,但作品中文辞、意象原是倚赖过去另一些作品另一些文辞意象来发声,它们会引发出更大更广的意义网。如此,作品中文意的派生(意义三)又与意义一、意义二有相当的出入。它既包括文辞指涉(textuality),也包括“互文性”(intertextuality)。它说明意义的无以确定性,这种现象同样出现在中国古典传释行为中。在《秘响旁通:文意的派生与交互引发》一文中,叶维廉写到:“打开一本书,接触一篇文,其他书的另一些篇章,古代的、近代的、甚至异国的、都同时被打开,同时呈现在脑海里,在那里颤然欲语。……这是我们阅读的经验,也是创作者在创作时同时必须成为一个读者的反复外声内听的过程”[30]。中国文学批评中常见的“笺注”传统就是具体表现之
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