【内容提要】
本文以上海孤岛时期阿英等创作的历史剧的女性角色为研究对象，从女性角色成为戏剧冲突的主导、女性在戏剧中的精神态势，女性救国故事中的风尘女性和美女喋血等等方面，分析了女性角色在这些历史故事中的戏剧功能。并从民族主义思想成为这些历史剧中人物的道德底线，良家妇女在这类故事的缺位等等现象，揭示出这类故事背后的男性历史叙述传统，并提出战争对这类戏剧故事的独特作用。
一 以女性为叙事重心的孤岛历史剧
在抗战戏剧运动中，较早产生重大社会影响的，是1937—1941年间上海孤岛剧运中的明末题材历史剧。
1937年初冬，欧阳予倩取孔尚任《桃花扇》传奇改编为京剧在上海演出，此可以为此后孤岛时期晚明题材历史剧盛演的开场。阿英在1939年写了《碧血花》，此剧初以《明末遗恨》之名由上海剧艺社在“璇宫”上演。其后他还写有《海国英雄》、《悬岙神猿》、《杨娥传》等以明末故事为题材的剧本，成为当时最有影响的历史剧作家。其它知名编剧的晚明历史剧众多；如蒋旗《陈圆圆》，周贻白编剧的《李香君》，吴永刚的《董小宛》，佚名的《费宫人》和《绝代佳人》（陈圆圆事迹），《秦良玉》等等。吴梅早年编剧的表现瞿式耜坚韧抵抗清军《风洞山传奇》得以翻演。一时间，明末戏成为孤岛剧作家最关注的题材。此外，一些明清作家有关晚明的戏剧如《桃花扇》等等也被改编成不同的版本，甚至南明奸相阮大铖编制的《燕子笺》也是当时舞台热演的剧本。
明末题材历史剧的盛演有其独特的背景。上海成为孤岛以后，现实环境如同是重演的晚明历史，这样，晚明抗清故事和追忆往昔的儿女故事，自然容易引起公众共鸣。同时，上海孤岛的生活环境的窘仄，也使现实题材的创作产生困难，迫使“孤岛上海一息未绝的演剧运动不得不向历史寻求表现意志的题材”①。当时的评论者刘念渠对此还说过：“历史剧题材的选择，不是兴之所至，信手拈来的，而是客观环境的具体反映，剧作者针对了客观环境的要求，而提出历史人物做典范，殷鉴或对照。”②在孤岛时期历史剧中，有关女性的戏剧尤多。如《赛金花》③、《自由魂》”④、《西太后》⑤、《卓文君》⑥、《梁红玉》⑦、《花木兰》⑧、《妲己》、《西施》、《秦良玉》⑨，佚名写的《费宫人》等故事均以女性为主角。这些角色涉及到许多古代以及近代历史或者文学人物，其中又以明亡背景的女性角色历史剧为多为著。许多历史剧还拍成了电影，得到更广泛传播⑩。
孤岛期间，历史剧是上海舞台演出最热闹的戏剧种类，而明末故事的戏剧又是历史剧中最大题材种类，其中又以女性救亡故事占有主体的内容。本文仅就孤岛时期以阿英11为代表的孤岛作家晚明女性题材戏剧为对象，以研究特定环境下历史文学的形态变化。
二 复国救亡故事中女性角色的戏剧功能
女角向来为戏剧中主要成分，女性为戏剧主要角色本无足怪。孤岛时期戏剧中出现大量女性救亡故事，女性成为关乎民族国家兴亡的重要角色12，既有对古代戏剧传统模式的因袭，也和抗战文艺的时代特征相契合。但是和传统复国救亡戏剧的女性故事相比，孤岛晚明题材戏剧中的女性角色仍有一些特异之处。
孤岛时期的救国故事历史剧中，女性总是故事中戏剧动作的主动一方，男性的行动往往是从属于女性的。从隐喻的意义上，显示了一种颠覆文学传统中男性为主的现代意味。我们以阿英几个有关南明的戏剧文本开始分析：“关于《南明史剧》，在个人计划之中，是预备编写四部。其一，是去年（一九三九年十月）由剧艺社演出的《碧血花》（一题《葛嫩娘》演出时改题《明末遗恨》），演福王南都事。其二，就是现在有新艺剧社演出的《海国英雄》（一题《郑成功》），写唐王闽都事。其三，《杨娥传》，则是写桂王永历自桂至缅，以至被执被害全史。最后一部题《悬岙神猿》（一题《张苍水》），写南明三王而外鲁王监国的哀史。南明全部史实，由此四剧，概括可谓略尽。”13阿英此四剧是演绎南明四个小朝廷历史故事，创作构思全以女性而起，或者都穿插有因女性而起的其它故事。而《碧血花》、《杨娥传》又纯以女性为主角。这种构思承袭着通过叙述女性故事来展开叙述国家兴亡的宏大叙事的历史文学传统。
事实上，也是历史文学的传统引发了阿英的创作冲动。据阿英回忆，历史剧《碧血花》的创作，是1938年在上海看了欧阳予倩《桃花扇》平剧演出之后，因李香君这个人物“有所为而作也”14。“忆起《板桥杂记》中，尚有较李香君更具积极性的人物。首先忆起的就是至死不屈，断舌喷血的葛嫩。其激昂慷慨可歌可泣之史实颇有成一历史剧的必要”15。有关南明女性的历史叙述很多，其中曾亲历当时的才士余怀所作《板桥杂记》较出名16。余怀笔下有葛嫩与孙临（克咸）相好，并参与抗清战事，失败后被清军缚住，最后死节的一个短故事。故事间架上，余怀的叙述重心是讲一个女子不安于做庸人之妇，愿做才士之妾并为之而死的故事，类似于古代的男女知己故事，是诸如绿珠石崇故事或者是红拂李靖故事的变化类型，还带着些陈腐的男女观念17。余怀是以传统土大夫的方式叙述女性，其女性角色在功能上仍是男性的配角，与传统的美人配英雄故事是相似的类型。阿英是文学观念非常苛刻的现代文学家，对于传统和流行的各种带精神胜利法趣味的各种文学风习都曾有过严格的批判18。这种带有封建性趣味的叙述，阿英自然是不会袭用的。
阿英写《碧血花》的用意当与欧阳予倩相仿佛。但依样画葫芦，则了无新意，阿英则另作文章，赋于女性以更具现时代精神的性格。创造了既不同于桃花扇中的香君，也不同于一些南明杂记中的古装新女性形象——葛嫩娘。《碧血花》以葛嫩为中心人物，演绎了当时晚明士林的其它历史人物的各种品行和不同归宿。和此前舞台上的同类历史剧相比，女性角色在剧中的功能被大大强化：一是强调了女角的主动性，剧中的葛嫩娘和情人孙克咸在国家败亡之后，抗战从军，成为晚明抵抗活动的参与者组织者，是行动上更积极的人物。与《桃花扇》比较，李香君和侯朝宗虽然也有抗清气节，却不是主动斗争的一派。两对的归属也不同，前者是都死于抗战；后者是在无奈中，一个投降，一个死去；一种是轰轰烈烈的死，一种是无声的亡。从阿英对这个故事的文学处理中，可以看出五四新文学思潮的余风。李香君的结局，无论是孔尚任式的出家还是欧阳予倩式的死去，都带着消极的意味。这都不及阿英所赞赏的葛嫩娘。二是《碧血花》的人物结构层次更要壮阔宏大，而不纯粹是上层文士和个人儿女故事。女角葛嫩娘既为其中的领袖，又与各阶层抗清群众联系密切。依阿英设计，剧本“由葛嫩而孙克咸，孙克咸而余曼翁，王微波再由曼翁而李十娘，由微波蔡如衡竟成一串连而不可分割之连锁。且此三对人物恰又代表三种倾向，微波如蘅一对，更可作为反派。于是遂决定用此六人，作为人物中心，根据此一主线发展，写出全部明末史实”19。这种是以个人命运故事透写出国家历史兴亡的故事模式。在剧本众多人物中，许多社会身份低下的人物成为主角的同道，在剧中有一女子系列角色，从侍女美娘、小红到农妇马金子，俱从军行事并由嫩娘支配。而剧中包括孙克咸、余怀，甚至于郑成功等等男性，也多愿受嫩娘指派。这既显示出该剧明显有宣传全民抗战的左翼思想，也开始有了女性中心人物支配全局的意味。此一点影响甚大，为后来的革命女英雄人物戏剧故事的先例。其三，剧中的男女角色，女性在道德面貌上基本都是处于正面的一方。这里包括本是反派的微波如蘅一对中的女角色陈微波。阿英是有意为汉奸蔡如衡配对而将历史上的王月这一真实人物改换名姓，创造了这个角色。剧中的微波值得遣责的只是贪财和软弱的品性，但她有基本的良知和同情，有一定程度的廉耻心。也就是说，在事关道德上，微波如蘅一对中，蔡如蘅是道德上真正的坏人，微波只是可怜的女性。此种设计颠覆着传统戏剧中对女性的道德歧视，有现代新女性的观念在其中。
《碧血花》演出时非常轰动。据于伶回忆，“《碧血花》在‘璇宫'连演两月，每天日夜两场客满”20。可见作品引起了孤岛观众的强烈共鸣。
戏剧人物的性格和气质是构成戏剧冲突的要素。在孤岛时期历史剧中，以阿英《杨娥传》为标本，可以发现有这样一种戏剧定式：即女性角色的精神形态迥异于传统，女性的强力性格成为戏剧故事展开和意义得到强化升华的关键。女性比男性有更坚强的意志和更强烈的反抗复仇性格，这一方面是对传统戏剧中男性话语中弱者女性形象的颠覆，另一方面也是把强力精神灌注于戏剧人物的五四文学风尚的体现。
阿英写《杨娥传》，也有改变当时戏剧舞台上女性传统形象的创作冲动。“把杨娥的故事写成史剧，这意见是由亚子先生提出的”21。而柳亚子之所以催促阿英写有关杨娥的戏，是因为其时上海舞台正盛演不同版本的《陈圆圆》22。但这些流行的戏剧基本上还是传统戏剧的红颜弱女模式，其中有个剧本还把杨娥写成陈圆圆的婢女，这让柳亚子很不满。所以，柳亚子为剧本设计了一个五幕的戏剧大纲。依他的想法，“全剧以杨娥为正主角，郭良璞，陈圆圆，及李成栋姬人为副主角。第一幕四人并出场而杨娥为主，第二幕李姬为主，第三幕郭良璞为主，第四幕陈圆圆为主，第五幕仍是杨娥为主而结束全刷焉”23。柳亚子设计的是一台四个南明女人的戏剧。他还特别有意将男女成对配置，而以女性为主角，相对应的男人皆成了配角。其中的女性都有节烈报国的德性和更坚强的意志品质，而如吴三桂、李成栋、孙可望等男性均在识见和节操上与其对应的女人为差。柳亚子的设计中虽然有其一贯的颂美趣味，但其以一平民女子为正主角，有对当时舞台上流行的女性形象进行反动的明显意图。
阿英对柳亚子的设计有取有舍。阿英一直不喜文学作品中“黛玉型”的女性形象，他的审美倾向中，女性应该是带有男性气质的坚强有力的形象24，这与柳亚子趣味相近。在叙述上，阿英简化线索，舍弃了四个女人同一台戏的构思，只集中写杨娥一人故事，重心却放在表现杨娥的复仇意志上。故事从杨娥与丈夫分别开始，后来她知道了永历帝被吴三桂杀害，自己丈夫也同时被害消息。她不是
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