笔者的论文《为什么是“五四”？为什么是＜狂人日记＞？》（《盐城师范学院学报》２００６年第１期）和《＜海上花列传＞与中国现代文学的起源》（上海《文汇报》２００６年５月２日）发表后，《新华文摘》等报刊进行了摘要转载，引起了一定的反响。不过，当时因限于篇幅，有些观点未及深入展开。现就《海上花列传》的思想观念和艺术结构两方面作进一步的阐述，以凸显该部小说重要的文学史断代价值。

    在我国，以妓女为主要描写对象的文学作品由来已久，不过，由于受制于特定的社会形态与思想观念，其主题意旨与价值取向也各不相同。封建社会中，个人，尤其是作为个体的妇女，其实被剥夺了独立的权利。马克思在《经济学手稿》中分析个人的生存状况时认为：“我们越往前追溯历史，个人，从而也是进行生产的个人，就越表现为不独立，从属于一个较大的整体。最初还是十分自然地在家庭和扩大成为氏族的家庭中；后来是在由氏族间的冲突和融合而产生的各种形式的公社中。”相应地，这种强烈的人身依附关系，这种粘合于家庭、氏族乃至扩大了的如国家形式的“公社”中的角色定位，使得我国古典文学，尤其是传统的妓女文学，在其思想层面上极其自然地缺少个性的解放与人格的张扬。

    人们通过研究可以明显地发现：“救风尘”是我国传统妓女文学中一个最集中的主题意象。或是因为贫困，或是因为疾病，或是因为父母双亡，抑或是因为战乱、恶势力的破坏，等等，无数年轻女子不幸堕入青楼，沦为妓女，然而，在她们内心几乎无一例外地不甘于屈辱的命运，想方设法希望跳出火坑。常言道老鸨爱钞、小姐爱俏，其实反映的一边是现实，一边是理想。在妓女这边，寻找到一个可以寄托自己身世的如意郎君，这才是真正的归宿。因为毕竟，男为女纲，夫为妇纲，如果没有了男人，如果没有了丈夫，她就永远没有依靠，永远过不上堂堂正正的日子。因此，在《卖油郎独占花魁》中，妓女美娘对老鸨刘四妈如此说道：“奴是好人家儿女，误落风尘。倘得姨娘主张从良，胜造九级浮屠。若要我倚门献笑，送旧迎新，宁甘一死，决不情愿。”同样道理，在《杜十娘怒沉百宝箱》中，令名妓杜十娘红颜大怒、抱屈自尽的，是幻想破灭、遇人不淑的失悔。公子李甲由多情到无情的转换，彻底粉碎了她托附终身的美梦，也宣告了在古代社会中“百宝箱”对妓女命运的虚幻与无力。救风尘的主题表明了依附与被依附的关系。在封建的、男权的社会中，妓女们除了“被救”，其实并没有任何可以改变自己命运的可能。

    然而，这一传统主题被《海上花列传》打破了。

    小说中，妓女黄翠风在嫁恩客罗子富后，设计利用黄二姐敲诈罗子富；周双玉假吞鸦片，迫使恩客朱淑人掏出一万大洋了断情债。只有那个刚从乡下出来不久的妓女赵二宝，对嫖客史三公子误听误信，真情相许，最后落得个被抛弃的下场，暴露出仍未改掉的乡下人本色。至于那个王莲生，与时髦倌人沈小红相处了好几年，以至萌生了打算要娶她回去的念头，然而沈小红却只是嘴上敷衍，并不真正实行，“起初说要还清了债嫁了，这时候还了债，又说是爹娘不许去。看她这光景，总归不肯嫁人。也不晓得她到底是什么意思？”意思其实十分了然：男人已不再是女人惟一的依靠，妓女依靠自己身体的本钱似乎也已经可以逍遥自在地逛张园、乘东洋车、吃大餐、购买高档饰物。这起码在当时的上海畅行无阻。因此，同样是妓女的张蕙贞说道：“那倒也没什么别的意思。她做惯了倌人，到人家去守不了规矩，不肯嫁。”真是一语中的。

    正是社会型态的变更，正是上海市民世界的最初崛起，使得妓女们在“吃喝住穿”方面获得了相对充裕的保证，并从而鼓起勇气蔑视封建的等级与礼教，挑战传统的男权统治的权威。这时，正如马克思在《论犹太人问题》中指出的那样：“封建社会已经瓦解，只剩下了自己的基础——人，但这是作为它的真正基础的人，即利己主义的人。”社会已经变化，作为衡量一个社会进化程度重要标尺的妇女解放，自然走在社会各阶层的最前列。《海上花列传》正是在这里显示出它极其宝贵的历史超越性。

    鲁迅先生在《中国小说史略》中敏锐地指出《海上花列传》：“其訾倡女之无深情，虽责善于非所，而记载如实，绝少夸张，则固能自践其?眼写照传神，属辞比事，点缀渲染，跃跃如生?演（第一回）之约者矣。”

    既不同于传统文学中对妓女的单纯溢美，也不同于后来出现的《九尾龟》那样对妓女一味地溢恶，《海上花列传》在中国文学史中最先实现了异于前人的历史转折，那种与传统狎邪小说，乃至才子佳人小说完全不一样的方面。“溢恶”在当时是一种特定的时代境况，是那个刚刚从封建专制统治下走出来的市民阶级对传统价值体系的变异与颠覆，是新型社会形态在最初重构人的价值规范与道德信仰时所难以避免的错位与失序。在受工业文明冲击而传统观念土崩瓦解的上海，人们逐渐学会把个人当作商品的衡量尺度，把逐利当作终极追求的价值标准。那种种对嫖客的欺诈哄骗，对夫权观念的藐视，对三从四德的抛弃，乃至对风尘生涯的既感羞耻又不愿轻易放弃的独特心理，其实都曲折而真实地反映了那个转型时期的种种印记，那种芜杂的个性解放的要求与呼声，其现代性特征是不言而喻的。

    假如说《海上花列传》在主题意旨上的现代性特征，是我们在研究与对照中得出的结论，那么，其在艺术结构上的现代性探索，则是作者韩邦庆的有意为之，一种主观性的刻意追求。

    全书笔法自谓《儒林外史》脱化出来，惟穿插藏闪之法，则为从来说部所未有。一波未平，一波又起，或竟接连起十余波，忽东忽西，忽南忽北，随手叙来并无一事完，全部并无一丝挂漏；阅之觉其背面无文字处尚有许多文字，虽未明明叙出，则可以意会得之。此穿插之法也。劈空而来，使阅者茫然不解其如何缘故，急欲观后文，而后文又舍而叙他事矣；及他事叙毕，再叙明其缘故，而其缘故仍未尽明，直至全体尽露，乃知前文所叙并无半个闲字。此藏闪之法也。

    吴敬梓的《儒林外史》，是我国古代文学中杰出的长篇讽刺小说，对作者韩邦庆的影响颇深，然而仅就小说的结构而言，也正如鲁迅先生所批评的那样，全书缺少一个完整的组织结构，“虽云长篇，颇同短制”。因而，韩邦庆决意改进，试图通过“穿插”、“藏闪”之法，将这部长达４０余万字的长篇小说在总体上从容布置，或隐或现，或藏或露，使整部作品在结构上张弛有致、浑然一体，成为“从来说部所未有”的探索之作。

    应该说，这是作者在艺术结构上勇于探索、实践的体现，同时也是转型了的社会与时代对于文学艺术发出的要求。

    在我国古老的封建宗法社会中，个人总是依附于特定的家族与部落，总是跳不出那个固定的氏族与血缘关系，总是不能进入到广泛的社会联系之中，因而表现到文学创作中，人物也总是活动在几乎是无法选择的家族圈子之内，深深地刻上了古老封建宗法社会的烙印。你看《红楼梦》，尽管头绪繁杂、人物众多，作者的触角似乎伸到了社会的方方面面，然而仍然是内亲外戚、三姑六婆构成了整部小说的主要人物谱系。即使是在商业活动较为频繁的《金瓶梅》中，围绕在主人公西门庆周围的也仍然是家族中人以及有限的社会交往网络。而且也正是如此，当吴敬梓试图脱离家族的限制去广泛地反映众多知识分子的丑态时，其作品便成了一个个儒林故事的汇编，而缺少了人物之间的自然联络。

    这种漫长的家族式的游离状况，到《海上花列传》出现时受到了有意识的挑战。伴随着上海开埠以后十里洋场的迅猛崛起，人们建立起了一种新型的人际交往准则，以适应现代商品经济活动的需要。封建社会中那种主要停留在家族血缘间的情感互动式的人际交往，被更加功利化的商业性交往所取代了。在上海这个巨大的商业场中，人们只有适应与学会这种左右逢源的社交方式，才有可能获得生存与发展的必要条件。因此，无论是去大饭店设宴叫局，还是去妓院吃花酒，抑或是去茶楼打茶围、在朋友家碰和赌牌，其真正目的并不完全在于这些娱乐活动本身，而是有着各自利益上的考虑与盘算。打通各种关节，了解各地商情，招揽种种生意与项目，往往成了人们呼朋唤友、大肆铺张、酒酣耳热的真实意图。这是现代商业社会的内在要求。它将整个社会都联结起来，沟通起来，裹挟起来，每个人几乎都无法甘居斗室、超然世外。在这一社会转型的重大背景之下，韩邦庆试图通过“穿插”、“藏闪”之法，探讨现代长篇小说的结构技巧，正是触摸到了艺术手法突破的时代足音。

    在《海上花列传》中，故事从闯荡上海的青年农民赵朴斋跌跤起，到其沦落为妓女的妹妹赵二宝做梦止，叙述的似乎仍然是一个传统的外地家族群落在上海滩奋斗与沉沦的过程。然而其内容已全然不同。全书没有一条线索明晰、主题集中的主线，也没有浓墨重彩刻画众星拱月式的主要人物，有的只是一场场灯红酒绿、钏动钗飞的宴会与叫局，场景是多变的，人物是变换的，而且作者似乎也懒得介绍出场人物的身世背景与生活经历。在初读这部小说时，人们往往会在无限止的碰和赌牌、管弦嘈杂中不知所措，摸不着头脑。即使是在上海与赵朴斋惟一有血缘关系的舅舅洪善卿，在简单敷衍了几回以后，也彼此不闻不问，形同陌路。在这里，血缘已构成不了人际关系的纽带，人们最关心的是各自的利益关系。在《海上花列传》大大小小几十回的宴会与花酒中，表面上是称兄道弟、炫耀摆阔，其内底里真不知隐含了多少的阴谋与交易、利用与被利用。即如在小说刚开头，字画与古董商人陈小云几次欣然参加洪善卿的宴会，便是希望能够结交上来自杭州的富商黎篆鸿；而经过多次的周转与奔走，直至二十五回才终于遂愿。商品，也只有商品，才能把天南地北、毫不相干的人聚集起来，使社会成为一个有机的联络的整体。《海上花列传》正是在这里找到了它得以“穿插”与“藏闪”的可能，从而实践着对我国传统长篇小说结构形式的突破与革新。

    作为“数千年未有之大变局”的由农业文明向工业文明转型的晚清社会经济形态，构成了中国文学古今演变的深层基础与内在动因。将思想观念与艺术结构方面有着巨大超越的《海上花列传》作为中国现代文学的开端，我们认为是有其充分的理论支撑与现实基础的。