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近现代文体演变的历史鸟瞰 |
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时间：2009-8-8 16:41:33 来源：不详
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现代记叙抒情散文的创建提供了有益的历史经验。
比较起来，近代议论性散文的变革对“五四”散文的影响更大。这种变革，沿着否定“文化载道”和“代圣立言”的共同方向，形成了两个侧重点，一是追求语言体式的“言文合一”。清朝散文原以桐城派古文为正宗，其语言体式不仅高度文言化而且还刻意追求音节和谐，讲求声律，造成了与口语的严重分离。这就不能不与日益高涨的资产阶级改良思潮发生尖锐的矛盾。因此，从近代初始，文坛上就出现了一股反对桐城古文、创立接近口语的“朴实明晓”的新体散文的潮流，而梁启超则是这一潮流中贡献最大的作家。戊戌政变后，他于1902年在日本创办《新民丛报》，为适应启蒙宣传的时代要求，取法日本德富苏峰等人善于表现欧西文思的日本报章文体，创立了“新文体”。新文体的历史贡献，在于它给实现议论性散文语体的“言文合一”，启示了一条正确的途径：一是输入本民族有生命力的口语成分，一是输入已在社会上流行并成为口语一部分的外来词语和语法，以废除文言的语体系统。正如他在《清代学术概论》中所说：“务为平易畅达，时杂以俚语、韵语及外国语法，纵笔所至不检束。”“新文体”尽管在实际上并未彻底实现议论性散文的口语化，但却为实现这一目标起了重要的清障开路的作用。“五四”时期胡适、钱玄同、刘半农等人都高度评价梁启超“新文体”的历史贡献，其原因即在于此。
另一个侧重点是追求议论性散文论述方式的科学化。古典议论性散文发展到明清，其空泛陈腐倾向已达到十分严重的地步。正如陈独秀在《文学革命论》中以过激的言词所指出的：“归方刘姚之文，或希荣慕誉，或无病而呻，满纸之乎者也矣焉哉。每有大作，摇头摆尾，说来说去，不知道说些什么……。其伎俩惟在仿古欺人，直无一字有存在之价值。”1905至1907年革命派与唯心派论战中出现的文章，首次引进西方的形式逻辑，使论述方式具有了现代科学的色彩。此后，章士钊将这种论述方式进一步作了发展，创立了所谓“剥蕉”式文体，即运用归纳和演绎等推理方法，围绕论点层层深入，使论述具有严密的逻辑性和思辩力。这些变革，虽然未能彻底脱掉古文的外壳，因而其文章被胡适称为“倾向欧化的古文”，但它对实现“五四”议论性散文向现代转变，却有十分重要的意义。《新青年》前期作者陈独秀、高一涵、李大钊、吴虞和胡适等人的文章，大都受到章氏“剥蕉”文体的影响。
总起来说，近代议论性散文在文体功能、语言体式和论述方式等方面的变革，已走到了现代的大门前。现代散文首先从议论性散文起步，固然与社会现实的需要有关，但议论性散文在近代的变革成就，也是一个十分重要的因素。
戏剧文体发展的现代进程始于1907年，但在此以前的近代戏剧改良却为其奠定了必要的历史基础，这主要表现在以下三个方面：
首先是文体观念的更新。近代先进的知识分子出于欲借文学之力“改良群治”和“开启民智”的目的，激烈抨击轻视戏剧文学的传统观念。他们认为：“欲先善国政，莫如先善风俗，欲善风俗，莫如先善曲本。曲本者，匹夫匹妇耳目所感触易入之地，而心之所由生，即国之兴衰之根源也。”（注：转引自朱德发：《中国五四文学史》，山东文艺出版社1986 年11月版。）甚至还有人把小说和戏剧进行对比， 认为“戏剧之效力，影响于社会较小说尤大”。（注：铁《铁瓮烬余》，《小说林》12期。）这些看法虽然过分夸大了戏剧文学的功能和地位，但对引起人们重视文体的改革，并促使其向现代的历史转变，无疑是十分有利的。
其次，近代戏剧改良也为实现戏剧文体向现代的历史转变启示了一条正确的途径。近代以来，一些戏剧改良者“在一个相当长的时间里总是打算从旧的戏剧传统里蜕变出新的东西来，结果发现这种努力是很不成功的”，（注：张庚《中国话剧运动史初稿》，1954年《戏剧报》第4期。 ）于是一些有识之士便开始探索取法西洋戏剧以改良中国戏剧的道路。如有人主张，“淘汰而改正”中国古典戏剧的取材，选择“西国近今可惊、可愕、可歌、可泣”的重大历史事件，“一一详其历史，摹其神情，务使须眉活现，千载如生。”（注：箸夫《论开智普及之法首以改良戏本为先》，引自《中国五四文学史》第587页。 ）有人提倡莎士比亚的悲剧，主张中国剧界“必以悲剧为之”。还有人主张“采用西法”，在剧中增加演说成份。这些主张虽然还未明确提出移植西洋话剧以建构中国戏剧文体，但它把改革途径的视线从传统戏剧引向西方戏剧，其意义却非常重大。
再次，近代戏剧改良也兆示了现代戏剧文体发展的基本方向。戊戌政变前后，汪笑侬、夏月润、潘月樵等“旧的与新的戏子们”，着重从舞台实践的角度对戏剧的传统规范进行了改革。他们或多或少地采用了西洋话剧的形式，在叙述方式上以说白为主，采用生活化的布景，“当然也不必再如旧时演戏，开门上梯等，全须依靠代表式的动作了”。（注：洪深《中国新文学大系·现代戏剧导论》。）这些改革虽然还只是在传统戏剧文体规范的坚冰上划开了一道裂痕，但它却让人们从裂痕中看到了“趋于写实一途”的话剧将成为现代戏剧主要形式的必然趋势。
在以上三个方面所奠定的基础上，从1907年开始，现代戏剧文体的创建终于拉开了帷幕。是年三月，中国留日学生在日本新派剧影响下成立的“春柳社”，演出了法国名剧《茶花女》第三幕。接着，又上演了曾孝谷根据美国斯陀夫人的小说《汤姆叔叔的小屋》改编的《黑奴吁天录》，这是我国早期话剧第一个完整的剧本。其后，“春阳社”和“新剧同志会”等许多话剧团体也相继在国内成立，演出了许多意译和改编的外国剧本，以及模仿创作的一些话剧。从1907年到新文学运动兴起的这10年间，是现代戏剧文体的开创期，其主要成就有如下两点：
一是逐渐结束以西洋戏剧改造传统戏剧的做法，确立“移植”西方话剧以作为现代戏剧主要形式的文体观念。在现代戏剧运动的初期，占统治地位的戏剧观念还是以西洋话剧精神来改造传统戏剧。也就是说，改革者并不准备彻底抛弃旧戏的基本形式框架。他们认为，虽然“专取说白传情”的“话剧”已在国内“是处流行”，但“戏以歌唱为之、自应有事”。（注：王梦生《梨园佳话》，商务印书馆1915年。）这时，一些有识之士却认为这类有唱的所谓新戏“止可谓之为过渡戏，不可谓之为新戏，新戏者，固以无唱为原则者也”。（注：李涛痕《论今日之新戏》，《春柳》第1期。）这表明， 人们已注意到将话剧与改良戏剧加以区别，并认为新剧应走“移植”话剧的道路。正是与这种戏剧观念相适应，早期话剧的文体实践越来越深入。辛亥革命以后，随着所谓“文明戏”演剧活动的衰落，陆镜若、欧阳予倩等人都在努力探索着现代戏剧发展的正确道路，创作了《母》、《新村正》、《燕支井》等较为优秀的作品。这些作品，在结构模式上，已打破了古典戏剧的形式规范，而以人物性格之间的矛盾构成强烈的戏剧冲突；在叙述方式上，程式化的动作和歌唱也全部废除，改为只用对话，语言体式也更加口语化。尽管这时的戏剧还不能完全割断古典戏剧体式的尾巴，但它却日趋话剧化。 现代文体发展态势
近代的文体改革，无论是文体意识、语言形态、还是内部形式规范，都由于改革者主体的思维结构、社会客体诸多因素（政治经济力量、文化条件、读者审美心理等）的时代局限，未能跨入现代的大门；而这种历史情状，也正是五四文体革命崛起的直接原因。
辛亥革命作为旨在推进中国社会近代化历史进程的最伟大的政治事件，并未实现预想的目标。这使得陈独秀、胡适等一批具有新的思维素质的小资产阶级或资产阶级知识分子，在对历史的反思中得出了要借助新文学的力量进行思想启蒙的结论；而要建立具有现代形态的新文学，则必须破除旧文学的物质外壳——文言。 顺应这一历史要求， 胡适于1917年1月发表了《文学改良刍议》， 给旧的“文言分离”的文学形式以全面的否定，并上承梁启超的文学进化论，提出了接近口语的“白话文学”应“为中国文学之正宗”的思想。胡适的发难很快得到了一些革命文学先驱者的响应。钱玄同在同年三月致陈独秀的信中以语言文字演化的历史事实为胡适的发难提供了有力的证据。刘半农在同年五月发表的《我之文学改良观》中就如何创造白话文学语言进行了探讨，并且提出了文章分段和使用新式标点符号的建议。傅斯年在《文学革新申议》和《文言合一草议》等文中也就“言文合一”问题发表了许多意见。先驱者们“以白话取代文言”的一致主张，为文体的现代化提供了坚实的立足点和必要的出发点。
伴随着语言层面的初步变革，各类文体具体规范的除旧布新也就相继开始。因为先驱者们认识到，“非将古人作文之死格式推翻，新文学决不能脱离老文学之窠臼”，所以，“吾辈欲建造新文学之基础，不得不首先打破此崇拜旧时文体之迷信，使文学的形式上速放一异彩也”。（注：刘半农《我之文学改良观》，1917年5月《新青年》3卷3号。）
在五四文体革命的风暴中，诗体的革命是先驱者有意率先进行的事业。其原因是，在他们看来，新文学应该是白话文学，而小说戏剧等文体的白话化已经施耐庵、关汉卿以来的许多文人的努力，取得了基本胜利，而诗歌却仍然率由旧章，正如胡适所说，“现在只剩下一座诗的壁垒”。因此“还需用全力去抢夺，得到白话征服这个诗国时，白话文学的胜利就可以说是十足的了”。（注：胡适《中国新文学大系·建设理论集》第19页。）
在这种自觉的理性指导下，胡适于1915年至1916年间就开始思索旧诗体的革新问题，他认为：“诗国革命何时始？更需作诗如作文。”（注：《逼上梁山》，《四十自述》，1933年版。）稍后，他在给陈独秀的信和《文学改良刍议》等文中，反复阐述了做“白话诗”的主张，得到了一些先驱者的赞同。钱玄同、刘半农还就新诗的形式规范问题发表了许多重要意见。在理论倡导的同时，胡适于1917年2月在《新青年》2卷6期上发表了八首白话诗。次年， 《新青年》又相继发表了刘半农、沈尹默、鲁迅、陈独秀、李大钊、周作人等人的60多首新诗。其中，周作人的《小河》被认为“是新诗中的第一首杰作”。（注：胡适《谈新诗》，1919年10月《星期评论》双十节纪念号。）但当时大多数新诗还并未完全脱尽旧诗体的胎气。
“五四”运动所激发的时代情感推动诗体进一步地解放，新诗创作如潮如涌，这其中，郭沫若受美国诗人惠特曼的影响，于1917年9 月开始发表后来收入《女神》中的自由体诗，以浪漫主义摧枯拉朽的气势，为奠定新诗体的历史地位作出了突出的贡献。同年10年，胡适发表了《谈新诗》一文，指出，新诗的“语言是白话的”，“文体是自由的，不拘格律的”。这一原则为当时绝大多数新诗人所共同遵循。因此，可以说，《谈新诗》的发表标志着新诗形式审美规范的初步确立。
“五四”小说文体规范的更新同近代一样，主要也是在文体观念和文体实践两个层面上展开的。在文体观念上，陈独秀、鲁迅和新潮社、文学研究会的一些人，批判地继承了梁启超的“文体功能说”，力主“小说的第一个责任，就是改良社会”。（注：志希（罗家伦）《今日中国之小说界》，1919年1月《新潮》1卷1号。 ）但他们已不再把小说与政治改良直接地联系起来，而是普遍地看到了两者之间还有“人性”、“人的上一页 [1] [2] [3] [4] 下一页
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