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近现代文体演变的历史鸟瞰 |
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时间：2009-8-8 16:41:33 来源：不详
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情感”这个中介物；同时，也纠正了梁启超视小说为改良群治的狭隘工具论，赋予了小说独立存在的价值。如鲁迅就明确指出：“文艺之所以为文艺，并不是贵在教训，若把小说变成修身教科书，还说什么文艺。”（注：鲁迅《中国小说历史的变迁》第四讲，又参见陈独秀《通信》，1917年《新青年》3卷2号。）创造社的一些人，虽然有主张小说无功利的偏颇，但他们却更鲜明地揭示了小说之所以有独立存在价值的原因，即在于它是“美的创造”。正是这些更为科学的认识，使“五四”小说文体功能的观念彻底与“文以载道”说划清了界限，从而具有了现代特征，并为小说形式审美规范的探讨提供了理论前提。因此，这一时期关于小说的时空观念、结构方式和叙述方式的认识不但更为系统、更为深入、也更为科学，从而初步建构起一个与古典小说迥异的现代小说文体理论的体系。
伴随文体观念的更新，在外国小说的规范启示下，现代小说的文体实验也相继开始。1918年5月《新青年》4卷5 号发表了鲁迅的短篇小说《狂人日记》，拉开了现代小说诞生的帷幕。这篇小说，以崭新的文体形态使人读后感到“就譬如从薄暗的古庙的灯明底下骤然间走到夏日的炎光里来，我由中世纪跨进了现代”。（注：参见《中国现代杂文史》，西北大学出版社1987年9月版。）随后， 不但鲁迅本人的小说“一发而不可收”，而且《新青年》、《晨报》副刊、《新生活》等报刊也陆续发表了汪敬熙、罗家伦、叶绍钧、杨振声、冰心等人的白话小说。
1921年以后，以《小说月报》和创造社的刊物为主阵地，现代小说家逐渐布成了一个强大的阵营，以两种主要类型的小说，至1927年初步实现了现代小说文体规范的确立。
作为现代议论性散文第一个宁馨儿的杂文，萌蘖于新文化运动，但它的大面积丰收，却是在五四文学革命的浪潮中。1918年4月， 《新青年》特辟“随感录”栏目，专刊初级形态的杂文，《每周评论》、《觉悟》、《学灯》等刊物群起响应。据有人统计，“当时有数以百计的进步报刊，多数都为杂文辟出园圃，因而“几年间涌现出的杂文以数万计。”继杂文萌蘖之后，记叙抒情散文也如雨后春笋，大量涌现，几乎所有的新文学作家都写过这类散文。报告文学的勃兴虽然是第二个十年，这一时期也有大量作家开始实验。鲁迅在《小品文的危机》一文中曾追述说：“到五四运动的时候，……散文小品的成功，几乎在小说戏曲和诗歌之上。”造成这种成功最根本的原因自然是时代的激发，但从文体本身来看，则和新文学作家在近代散文变革成就的基础上，引进西方散文理论，重建新的散文文体观念具有直接的关系。
这一时期，周作人发表了《美文》，王统照发表了《纯散文》和《散文的分类》，胡梦华发表了《絮语散文》，鲁迅也翻译了厨川白村《出了象牙之塔》。这些文章全部或部分地介绍了欧美散文特别是随笔散文的理论。以此为参照，新文学作家从两个方面初建起现代散文观念：一是文学散文观。中国古典散文观，混淆了文学文体与非文学文体的界限，是一种与韵文、骈文相对的广义散文观，这种情况一直到五四文学革命初期仍未得到彻底改变。但由于欧美散文的介绍，散文终于被视为与诗歌、小说、戏剧并列的独立文学类型，确立了散文即美文的新观念。二是随笔散文观。英国随笔是西方近代随笔散文的典型形态，它具有强烈的自我表现功能，结构和抒叙方式不拘一格，灵活自由，语体亲切自然，如同家常絮语。这些文体特征给予新散文家的文体意识以深刻的影响。以近代欧美散文特别是随笔散文为参照系，彻底批判了散文的古典模式，现代散文的文体规范便得到了初步确立。
1917年文学革命爆发后，现代戏剧沿着近代已经开通的道路，进入了文体规范的确立时期。
鉴于近代戏剧变革的历史经验和教训，一些激进的新剧倡导者们更高地举起了以西方戏剧为参照彻底否定古典戏剧的革命旗帜。1917 年3月，钱玄同在《新青年》3卷1号发表致陈独秀的信中首先发难，认为“中国之小说戏剧，与欧洲殆不可同年而语”，“中国旧戏专重唱工，所唱之文句，听者本不求甚解，而戏子打脸之离奇，舞台设备之幼稚，无一足以动人情感”；“外国之新戏”“讲究布景，人物登场，语言神气务求与真者酷肖，使观之者几忘为舞台扮演”。钱玄同这些带有根本方向性的意见，得到了其他倡导者的热烈响应。1918年6月， 《新青年》出版“易卜生专号”；同年10月又出版“戏剧改良专号”。胡适、傅斯年、欧阳予倩、周作人等人一致主张：彻底废除旧戏体式，“兴行欧洲式的新戏一法”。欧阳予倩还就这一主张发表了更为具体的意见：“剧本文学为中国从来所无，故须为根本的创建。其事宜多翻译外国剧本以为模范，然后试行仿制。不必故为艰深，贵能以浅显之文学，发挥优美之理想。无论其为歌曲、为科白，均以用白话，省去骈俪之句为宜。”（注：《予之戏剧改良观》，1918年10月《新青年》5卷4号。）伴随着上述意见的提出，新文学作家开始大量译介外国近现代作家的剧作和理论。继《新青年》刊出“易卜生专号”之后，《新潮》、《少年中国》、《小说月报》和新文化运动中著名的四大副刊（北京《晨报》副刊和《京报》副刊、上海《民国日报》副刊和《时事新报》副刊），以及现代第一个戏剧月刊《戏剧》，都为此作出了重要的历史贡献。据统计，从1915年至1924年，全国28种报刊共发表翻译剧本81部，涉及到46位外国剧作家；五四时期商务印书馆、中华书局、泰东书局等出版的外国戏剧集共76种，剧本共151部。借鉴和摹仿外国话剧， 为现代戏剧文体规范的建立奠定了关键性的基础。
从1917年2月《新青年》发表胡适所作的现代第一批白话诗起， 在第一个十年里，新诗先后出现了三种基本体式：自由体、新格律体和象征体。稍晚于新诗的是散文。从1918年4 月《新青年》设立“随感录”栏目并发表刘半农等所作的现代较早的白话议论性散文（杂文）起，杂文和小品散文（记叙抒情散文）逐渐成为第一个十年现代散文的基本体式。1918年5月，鲁迅所作的现代第一篇白话小说《狂人日记》问世，此后继续出现了两种主要体式（叙事和抒情）的短篇小说，中长篇白话小说也开始出现。戏剧文学由于受制于生产机制和观众条件充当了各类文体建构阵营的殿军，但从1919年3 月胡适所作的第一部现代话剧《终身大事》问世后，也出现了两种主要体式（叙事和抒情）的独幕剧，多幕剧也开始试作。新文学第一个十年是现代文体的创立期，综观这十年的文体进程，主要有以下几个特点。
首先是文体现代意识的自觉。这种自觉不只表现于文学家们高度重视文体革新和创建的价值，更主要的是表现在他们对诗歌、小说等文体的形式规范都力求加以科学的界定和把握。这一点与近代多以如何加强文体宣传教育功能为归宿的探讨迥然不同。这一时期发表的胡适的《谈新诗》、周作人的《论小诗》、郑振铎的《论散文诗》、郁达夫的《小说论》、瞿世英的《小说研究》、沈雁冰的《小说研究ABC》、 周作人的《美文》等文章，都多以西方的文体理论为参照系，对文体的审美规范做了系统、科学的阐述。
其次是文体实践探索的自由。第一个十年是文体从传统桎梏下解放出来，获得自由创作机遇的时代。成仿吾表示：“我们要秉我们的天禀，自由不羁地创造些新的形式。”（注：《诗之防御战》，1923年5 月《创造周报》第1期。）胡适说：“新文学的文体是自由的。 ”（注：《谈新诗》，1919年10月《星期评论》双十节纪念号。）这些主张或从探索的态度，或从探索的方向，概括了文体自由的涵义。正因此，这一时期各类现代文体如雨后春笋般竞相涌现；而且，文学家们并不是按图索骥，而是从自己的艺术个性出发自由创作，因此造成了许多作品文体界线模糊，边缘文体多有产生的一种青春期状态。
现代文体的创建不是中国文学内在机制自然发展的结果，而是在引进一种全新的西方文体规范对中国传统文体进行极端式革命的情况下产生的。虽然由于文学家大都有较深的传统文学修养，致使新文体中旧的因素仍有较深的印痕，但由于认识上的片面性和具体操作上经验的缺乏等原因，食洋不化却是这一时期文体建构的主要缺陷，特别是在语言形态上，大量嵌入外文单词和西洋句式，几乎成为一种普遍现象。
第二个十年是现代文体的成熟期。这一时期的文体发展，承继创立期的成就与不足，在新的历史条件下呈现出新的演变态势。
表现之一是某些文体亚类型的消长兴衰。文体消落最突出的领域是诗歌，1926年前后，不满于初期白话诗过分自由化的倾向，崛起了以新月派同仁为代表的新格律体诗。几乎是同时，以李金发为代表的初期象征体诗也出现于诗坛之侧。但进入第二个十年之始，象征体便从诗坛陨落。1931年顷，盛极一时的新格律体也消匿于诗坛。与此相反，这一时期许多文体亚类型却勃然而兴。诗歌方面有臧克家为代表的半自由体和戴望舒为代表的新象征体。半自由体是对新格律体的反拨，它反对诗体的完全散文化，也反对过分的整齐律，而是将二者之长加以融合（如臧克家的诗集《烙印》）。新象征体继承了李金发等人善于用意象进行“暗示性抒情”的叙抒方式，但又不像李诗那样晦涩、朦胧（如戴望舒的《雨巷》）。小说方面除了前一时期还处于萌蘖状态的中长篇体式在这一时期确立并成熟外，还出现了以施蛰存、穆时英和刘呐鸥为代表的新感觉派所创建的感觉小说和心理分析小说。散文方面最引人注目的变化是30年代初期报告文学的勃兴。而戏剧文体方面同样引人注目的则是多幕剧体制的确立和成熟。这一时期的文体消长有多方面的原因，它既同社会政治形势与社会思潮的剧变有关；也同文体经验的积累和读者审美心理的变化有关；而创作主体及其思维方式的更新也是一个重要的原因。
表现之二是文体意识的全面自觉和文体规范的成熟与深化。
第一个十年对文体价值、功能和规范的认识主要集中于诗歌和小说，散文则集中于杂文，至于“叙事抒情部类的理论，不象杂文的有鲁迅那样，既是创作大师，又是理论的建立者，所以他在开创期并没有系统的介绍和阐明”。（注：俞元桂主编《中国现代散文史》山东文艺出版社1988年版。）戏剧文体的研究文章则更为鲜见。这一时期情况有了很大转变，特别是在散文方面，各种有关小品散文文体研究的论文和专著兴盛一时，报告文学的文体研究也如异军突起，成绩卓然。（注：俞元桂主编《中国现代散文史》山东文艺出版社1988年版，第170—175页。）戏剧文体研究虽然仍不理想，但比起前一时期则有了长足进展，尤其是民众戏剧社的一些理论家，对现代情节剧文体规范的研究，已基本上达到了系统性和科学性的程度。（注：参见孙庆升《为中国话剧的黎明而呼喊》，《中国现代文学研究丛刊》1986年第2期。）
伴随着文体意识的全面自觉，文体规范的实践也不断成熟和深化。在第一个十年业已基本成熟的文体都是一些体制简短的样式，如短诗、短篇小说、杂文、独幕话剧等。而这一时期，文体建构普遍向着篇幅较长或规范相对较为复杂的样式深化，因此，长诗、中长篇小说、报告文学、多幕剧的创作蔚为大观；而且不论长短繁简，大多数现代文体规范在这一时期都达到了成熟。在语言形态上，作家们普遍从对“白话化”的一般追求上升到对语言审美特性的高层追求。在结构方式和叙述方式上，也达到了娴熟的程度。如小说方面，像上一时期鲁迅所批评的“技术是幼稚的”现象已完全绝迹，而代之以茅盾、巴金和老舍等一大批小说家所奏出的一曲曲动人心弦的优美乐章。
表现之三是文体形态上食洋不化现象的改进。由于不断深入的唤起民众的现实政治需要，大众审美心理的制约和创作主体对如何利用外来文化改造传统文化的历史课题上一页 [1] [2] [3] [4] 下一页
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