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近现代文体演变的历史鸟瞰 |
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时间：2009-8-8 16:41:33 来源：不详
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的反思等原因，作家们开始重视并较为自觉地探索文体民族化的问题。民族化在这一时期主要集中于大众化的层面。“左联”对大众化的理论倡导和多次讨论，以及中国诗歌会对诗体大众化的呼唤，加速了文体大众化的进程。在诗歌方面，不少作家主张“技巧不能过于脱离大众”。（注：“文体”一词在现代文学中主要有三义：一为作品体式（或称体裁），如刘半农《我之文学改良观》：“英国诗体极多，且有不限章节不限押韵之散文诗。”二为作品的语言形态，如瞿宣颖《文体说》：“欲求文体之活泼，乃莫善于用文言。”三为作家风格或流派特色，如“冰心体”、“语丝体”。本文将文体界定为：由语言形态、结构模式和叙述方式等因素所构成的作品的形式审美规范，有时也指由这种规范所形成的作品类型。）因而他们的作品从语体到格式都趋向通俗化，前一时期过分欧化的现象得到很大克服，甚至出现了不少拟民歌体的作品，如蒲风、温流和臧克家的一些诗作。其它文类如老舍的《骆驼祥子》等小说，叶圣陶和丰子恺的散文以及李健吾的剧作也都既消除了文白杂糅的弊端，也消除了洋味十足的毛病，在文体上变得平易、朴素。
抗战爆发后至解放战争胜利这10余年间，由于当时国统区（包括“孤岛”地区）和解放区（抗战期间称敌后抗日根据地）这两种既具有政治差别、也具时代甚至文化差别的地区的划分，现代文体的发展在两条支脉上也出现了迥然不同的动态趋势。
国统区文体演变的总趋势，依然是沿着五四文体革命开辟的道路，继续以西方文体为参照系，发展着现实需要的各类文体。抗战初始，由于唤起民众投入民族救亡事业的迫切需要，大众传播媒介性质更为鲜明的小型简便的剧作形式充当了各类文体的先锋，独幕剧、街头剧、活报剧一时十分活跃。与此相似，短诗、朗诵诗、杂文及一向被称为“文艺的轻骑兵”的小型报告文学也特别兴盛。对于五四以来的新诗家族来说，朗诵诗是一个全新的亚类型。它诞生在抗战初期进步文化界开展抗日救亡运动的中心武汉，作者主要有高兰、冯乃超、光未然等。朗诵诗从文体基本形态来看属于自由体，但由于宣传功能的突出和传播方式的特殊，又与一般自由体略有不同。朱自清说：“宣传是朗诵诗的任务，它讽刺、批评、鼓励行动或者工作。它有时候形象化，但是主要的在运用赤裸裸的抽象的语言；这不是文绉绉的拖泥带水的语言，而是沉着痛快的，充满了辣味和火气的语言。这是口语，是对话，是直接向听的人说的。”（注：《论朗诵诗》，《论雅俗共赏》，观察社1948年5月版第37页。）这种概括是比较准确的。
除上述小型文体形式的勃兴之外，国统区在第三个十年间各类文体的发展态势是很不平衡的。其中，文体成就较大的是诗歌。艾青、田间和崛起于抗战伊始的“七月”诗派的其他诗人，以及40年代后半期被有的人称为新现代派的“九叶诗人”，把“五四”以来的自由体诗推向了新的高度，基本上完成了现代文学期间自由体的规范形态，在小说方面，10年间有许多辉煌之作，除文体规范的圆熟之外，仍有许多创新。散文方面最繁盛的是报告文学，这种繁盛使报告文学的文体规范有不同程度的发展。戏剧方面除了曹禺、夏衍在一般话剧形式上的继续探索外，最引人注目的是抗战中期达到鼎盛的历史剧体式，由于实践的充分开展和剧作家的理论探索，使这一体式从语言到结构和叙述方式，都达到了成熟。而解放战争初始发表的《升官图》（陈白尘作）则意味着现代讽刺喜剧文体规范的成熟。
在解放区，第三个十年各类文体的发展脉络相对国统区来说显得比较单纯和清晰，即较为一致地注重传统文人形式和民间形式的利用。这里又有两种情况：一种是在现代文体的基本框架中汲取较多的传统形式，另一种则恰恰相反。从总的情况看，前者占主导地位。
第一种情况的突出表现是艾青、田间和柯仲平等人到延安后所创作的一些诗歌，赵树理、周立波等人的小说，吴伯箫、杨朔、孙犁等人的散文以及新歌剧《白毛女》等戏剧作品。第二种情况的突出表现有肇始于《王贵与李香香》、终结于《漳河水》的一批民歌体新诗；以《新儿女英雄传》（袁静、孔厥合著）为代表的新英雄传奇；另外，还有以《逼上梁山》为代表的一批新编历史剧和京剧现代戏。
解放区文体发展的这种向传统（文人和民间）文体的现代意义的复归现象，有其产生的多方面原因。一是解放区社会现实斗争的需要，一是解放区文学接受对象（工农兵大众）的文化和审美心理的制约，特别是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》等文章的
文体演变的历史启示
回顾30年来现代文体的发展历史，它的兴衰演变规律给予我们的“历史启示”是十分丰富的和宝贵的。
其一，现代文体的诞生和演变动因是多方面的，这其中，社会进程特别是政治进程的现代化需要不能不是最根本的客体原因。正如瞿秋白所说：“中国的社会使我们不得不创作新文学。”（注：瞿秋白《〈俄罗斯短篇小说集〉序》。）但是短短几年的“五四”文体革命，就基本摧毁了经营几千年的“趋稳定”的古典文体规范，初步建构起具有崭新形态的现代文体系统，从文学本体（自身）来看，却主要是因为引进了与传统迥然“异质”的西方文体系统的缘故。鲁迅、朱自清等人都反复谈到这一点：“最主要的原因还是外国的影响。”（注：朱自清《新诗杂话·真诗》。）这是因为中国的传统文体本身尚未具备向现代化自然演进的内在机制。而与此相应的主体原因，则是一代具有新的思维素质的文学群体的崛起。当然，作为一种要在中国扎根生长的现代文体系统，它又必然受到传统（文人和民间形式）和被传统长期熏染的民族大众审美接受心理的制约。可以说，现代文体的确立正是以上四种因素交互作用的结果，它的演变动因，也必须从上述发生原因中去寻找。
其二，现代文体确立和演变动因也大体造成了它的流程态势。从总体趋势看，是新一代文学家不断寻找新的形式，以表达他们对现代社会的审美感悟和理解。但各类文体的演进过程却并非呈现为连续发展的线性序列，而是一种起伏消长的动态局面；并且，各类文体之间也相互渗透，其发展也存在不平衡性。相对来说，小说、散文强于诗歌、戏剧；长诗、讽刺喜剧和讽刺小说以及悲剧的发展都不够充分，史诗式的文体建构较为少见。这其中的奥秘都可从四种因素中找到答案。
其三，上述两点也大致规定了中国现代文体的总体面貌和形态性质。如果以世界文学格局为参照物，那么中国现代文体的主流形态大致与西方近代文体相一致；在现代主义思潮中诞生的西方现代文体规范，虽然也冲击着中国现代文体，并程度不一地成为某些文体的构成因素，但并未从根本上改变中国现代文体的总体面貌。也就是说，中国现代文体是以与西方近代文体相似的格局，结束了它的文体封闭时代，而成为世界文学的组成部分的。正是这一性质的中国现代文体，适应了中国社会和中国文学现代化进程的需要。
其四，文体的现代化同时展开为对立统一的两个侧面：所谓“欧化”（即“世界文学化”）和“民族化”。鲁迅指出，要创造现代中国的文学，必须“内外两面，都和世界的时代思潮合流，而又并非梏亡中国的民族性。”（注：鲁迅《而已集·当陶元庆君的绘画展览时》。）因而，从这一角度来看，现代文体进程中最重要的历史教训就在于某些时候二者的偏至。20年代象征体诗的过分欧化是一种偏至，而40年代赵树理的小说过分迁就民间形式而贬抑外来形式，某些人甚至号召“向赵树理方向迈进”，则是另一极端的表现。 上一页 [1] [2] [3] [4]
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