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论王思任文学思想的时代意义 |
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时间：2009-8-8 16:41:43 来源：不详
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方式处理后，同样具有“令蛤蟆肚瘪、傀儡线断、马牛筋解、魑魅影逃”的艺术效果，绝不可低估喜剧创作的价值。其实，王思任本人的创作也是对这个理论命题的极好说明。毫无疑问，王思任是一位具有浓厚喜剧意识的“快士”式作家，从其自号“谑庵居士”亦可看出他的志趣。据张岱《王谑庵先生传》记述，王思任一生“聪明绝世，出言灵巧，与人谐谑，知放言，肆元忌惮。”并且以“与人谐谑”的本领智斗大珰，“以一言而解两郡之厄”。不难看出，王思任“与人谐谑”的性格，绝不是充当小丑弄臣或刘姥姥进大观园的角色，给人解闷取笑，而是一种富有斗争精神的机智的诙谐和幽默。这样一个作家，自然要求创作所发出的“笑”是高级的、深刻的，恰如倪元璐《王季重诲谑抄引》所说：“谑庵(王思任)以俳戏发其史才，提尤喝谬，自作王氏春秋耳，庸谑乎!”由此可见，王思任对屠田叔具有深刻人生经验的“笑”的艺术的欣赏，实际上也是一种自赞。 正因为王思任十分清楚喜剧艺术的创作关键在创作者的独特处理，所以他对此论述也较为充分，从而使喜剧创作中创作主体的作用明显地突出出来。王思任在《猿声集序》里，指出一位名叫“若谷”的诗人，能在“巴东三峡猿鸣悲，猿鸣三声泪沾衣”的地方，做到“哀不敌喜”，使创作充满喜剧倾向。这是因为诗人有喜剧性体验：他“心空界运，腓饱眼甘，度摩天之岭，过屏锦之山，入玉华之洞，其往也聚粮，其归也如负宝，元所谓傈傈眴惧，如衷肠之欲断也。”因而创作也就出现了喜剧倾向：“遇石钟而涛鍧，上庾楼而月静，泛赤壁而鹤横，挝鹦鹉之鼓，举岳阳之杯，昕湘灵之瑟，吞云梦之烟，续桃源之榜，攀绿萝之丝，咏陶而陶，和苏而苏，拟杜而杜，似乎笑口舒眉，笔飞楮动，一往欢然。”这是对山水题材进行喜剧处理的情况。而在《闲居百咏序》里，王思任又论述了诗人开美对闲居题材进行的喜剧处理：“开美笔耕自给，常不逢年，萧然环堵，残书数卷，一妾执爨，一子力勤，瓶无储粟，而意若万钟，其神气之所啸傲，大约在云兴霞蔚、图嶂镜波之间。盆蓄渊明之菊无其园，庭植观复之梅无其阜。闲居有《百咏》，无字不笑，元字不欢。”诗人开美之所以能对闲居题材进行喜剧处理，就在于他具有“乐其苦”的喜剧意识。王思任还在《杨泠然秀野堂序》里谈到“调苦为甘”、在《水署闲吟序》里谈到“以不乐为乐”，都是论述创作者独特的喜剧处理。由此可见，王思任对中国文学中的喜剧传统是多么倾心。
王思任之所以能不同凡响地重视中国文学中的喜剧传统、重视中国文学中的诙谐、幽默等表现方式，固然得力于他独具慧眼的理论个性和艺术敏感，但也有其更广泛的背景来源。晚明时期可以说是中国文学中喜剧创作大发展的时期。如神魔小说《西游记》就充满诙谐和幽默，以至于胡适在《西游记考证》中说：“《西游记》所以能成为世界的一部绝大神话小说，正因为《西游记》里种种神话都带着一点诙谐意味，能使人开口一笑，这一笑就把那神话人化了。”“这诙谐的里面含有一种尖刻的玩世主义。《西游记》的文学价值正在这里。”神魔小说是如此，就是世情小说《金瓶梅》也具有喜剧化倾向，对不少人物都给予了揶揄和嘲弄。戏剧创作中的《一文钱》、《东郭记》、《南柯记》、《邯郸记》等，都充满了喜剧化的处理。诗歌创作中的“三袁”，朱彝尊《静志居诗话》说其是“诙谐”之体。至于散文创作中的晚明小品，则有更多的幽默之辞，有人将李贽《赞刘谐》一文中的文字编人《谐丛》一书就是一个生动例证。这个具有时代特色的文学现象，经过王思任有效地的总结和升华，形成了他那独具特色的文学思想。
特别强调“趣”在文学中的作用，也是王思任文学思想的重要组成部分。这说明他对文学的审美化要求特别倾心和重视。王思任在《袁临侯先生诗序》中说：
弇州(王世贞)论诗，日才、日格、日法、日品，而吾独日：一趣可以尽诗。近日为诗者，强则峭峻豁刻，弱则浅托淡玄，诊之不灵也，嚼之无味也，按之非显也。而临侯遇境摅心，感怀发语，往往以激吐真至之情，归於雅含和厚之旨，不斧凿而工，不橐箭而化，动以天机，呜以天籁，此其趣胜也。
这段论述有三个层次：第一，王思任认为诗歌创作的成功关键不在于“才”、“格”、“法”、“品”，而在于“趣”，实际上就是重视审美情趣。第二，王思任批判了“峭峻谿刻”和“浅托淡亥”这样的无“趣”诗，认为它们“诊之不灵”、“嚼之无味”、“按之非显”，实际上就是缺少审美情趣。第三，王思任指出以“趣”取胜的作品，决不是无病呻吟，而是遇境而摅心、感怀而发语的创作。这样的创作，一是要有真情实感，而不是虚伪浮饰，这就是王思任所说的“激吐真至之情”；二是要自然朴实，而不斧凿矫揉，这就是王思任所说的“动以天机，鸣以天籁”。由此可见，王思任所要求的具有审美情趣的创作是建立在真情实感、自然朴素的基础上的，决不是粗浅庸俗的趣味，这同他要求具有深刻人生体验的“笑”的艺术的精神是相一致的。
要创作出以“趣”取胜的作品，王思任十分重视创作主体的作用，对此有多方面的论述。在《李大生诗集序》里王思任指出：“余尝言作诗如写照，一见而呼之日此某某，果某某也，诗在是矣。”正因为李大生是一个“生而颀岸，英妍美好”的有趣人，所以，在别人“沾手即难”的七言诗，“而大生为之，趣盎味流，不啻镜花盐水。”在《季叔房诗序》里王思任又说：“自古言诗人者，诗从人出也。果其人而诗也，即久申笑噫，韵趣溢流；果其人不诗，即拈断枯须，沥干心汁，非不声偶五七，而土鼓小响，蜡渣何味?”在明确了创作主体的关键作用之后，王思任还进一步说明了创作主体如何发挥立体作用的问题。在《雪香庵诗集序》里，王思任提出创作主体应该具有“异眼别肠”，也就是要具有“萧何所以奇韩信”那样的本领，那就是得了“天趣”。在《王大苏先生诗草序》里，王思任则更具体地说明：“董玄宰先辈与予论画，有生动之趣者便好，不必人鸟，一水口山头，不生不动，便不须著眼。予谓此说可以论诗。盖生动者，自然之妙也。孩儿出壳，声笑宛怡；若塑罗汉，穷工极巧，究竟土坯木梗耳。唐人之诗，韵流趣盎，亦只开口自然，莫强于今日之诗，玄深白浅，法度文章，何如捏作，要不过恶墨汁之图傅也。”这就是说，要很好地发挥创作主体的作用，一是要选择具有“生动之趣”的题材，比如“不生不动”的“一水口山头”，就“不需须著眼”；二是表现具有“生动之趣”的题材，要有“自然之妙”，不能过分“捏作”，也不能似“土坯木梗”的“罗汉”。一旦正确地发挥了创作主体的作用，创作主体与创作客体就能彼此沟通，形成“趣”的作品，恰如王思任《石门》一文所说：“游之情在高旷，而游之理在自然，山川与性情一见而洽，斯彼我之趣通。”
在王思任探讨“趣”这个文学理论的范畴当中，还有一点值得重视，那就是他善于从喜剧性与情趣性的统一角度来观察文学现象。从《袁临侯先生诗序》里可以看出，王思任所欣赏的袁临侯不仅是一位“趣真足以尽临侯之诗，而并可以尽临侯之人”的作家，而且也是一位像东方朔一样善于“玩世”、“戏谑”、“调笑”的作家，所以他创作出的以“趣胜”的作品就有浓厚的喜剧意识。在《夏叔夏先生文集序》里，王思任从夏叔夏的喜剧性作品领略到情趣性：“夫欢喜种子，在文章家为亨机，亨不止于昌后，在养生家为活机，活不止于寿身，谑庵(王思任)于此中得少领趣。”由此可见，在以趣取胜的创作中，王思任更倾心于具有喜剧艺术的作品。这也是他独特的个性所在之处。
“趣”这个文学理论的范畴起源很早，唐人皎然说：“状飞动之趣”(《诗式》)，自居易说：“逸韵谐奇趣”(《读谢康乐诗集后》)，宋人苏东坡说：“诗以奇趣为宗，反常合道为趣”(惠洪《冷斋夜话》引)，严羽说：“诗有别趣，非关理也”(《沧浪诗话》)。不难看出，“趣”这个范畴的提出，同“风骨”、“比兴”之类的概念不一样的是，它更直接地表示了对审美情趣的重视。但“趣”这个范畴在唐宋文人心目中并未占据很重要的地位，将“趣”这个范畴放在最突出、最中心地位可以说是晚明文学思潮新变的一个显著特征。汤显祖在《点校虞初志序》里提出创作要“讨真趣”。袁宗道在《答陶石篑》里赞扬苏东坡，就因为其文有“天趣”：“坡公自黄州以后文机一变，天趣横生，此岂应酬心肠、格套口角所能仿佛者乎?”袁宏道在《西京稿序》里强调：“夫诗以趣为主。”袁中道在《刘玄度集句诗序》里所赞赏的刘玄度，就因为他“天趣正尔横生”，在《南北游诗序》里所赞赏的陶孝若，就因为他“有一种清胜之趣”。吕天成在《曲品》里欣赏孙钟龄的《东郭记》，就在于它“掀翻一部孟子，转转入趣”，而祁彪佳在《远山堂曲品》里批评《苦孝记》，就在于它“段段衬贴苦孝二字，所以绝无生趣”。当时出版的《李卓吾批评忠义水浒》更常以“趣”评之，其在五十三回点评里说：“不知《水浒传》当以此回为第一，试看种种摩写处，那一事不趣，那一言不趣，天下文章当以趣为第一。”由此可见，“趣”这个范畴已成为晚明时期文学家、文论家评论文学创作成败的关键，说明他们对文学审美化倾向的自觉追求。而王思任关于“趣”的一系列论述，不过是这种文学思潮新变的反映，是这支大合唱队伍中的一员而已。
四
正因为王思任的文学观是建立在告子的自然人性论的基础之上，所以他也就很自然地十分重视人的个性。对于创作者来说，他重视能表现创作个性的独创风格；对于创作的对象来说，他重视作品中人物形象的独特性格。这也是王思任文学思想的重要组成部分。
要突出创作个性，就必需反对模拟，王思任同公安派一样，对前后七子所倡导的诗风表示了极大的不满，他在《倪翼元宦游诗序》里说：
诗以言己者也；而今之诗则以言人也。自历下登坛，欲拟议以成其变化，于是开叔敖抵掌之门，莫苦于今之为诗者，曰如何而汉魏，如何而六朝，如何而唐宋，古也，今也，盛也，晚也，皆拟也，人之诗也，与己何与?李太白一步崔颢语，即不甚为七言，杜子美竞不作四言诗，亦各任其性情之所近，无乐乎为今诗而已。王思任这段论述严格区别了“言己”诗与“言人”诗的不同之处，“言己”诗就是要发挥创作个性进行创造，他举出了历史上著名的诗人李太白与杜子美为例，李、杜都是能“各任其性情之所近”而作言己诗的杰出代表；而“言人”诗则是模拟他人、泯灭创作个性的膺鼎，王思任指出这正是“历下(李攀龙)登坛”后形成的“今之诗”的诗风。不难看出，王思任赞赏前者，反对后者，在这篇序里他所褒扬的倪翼元也是一位能“自为诗”者。这个思想贯穿在王思任的许多论述中。王思任在《朱宗远定寻堂稿序》里十分同意朱宗远的看法：“造物者既以我为人矣，舌自有声，手自有笔，心自有想，何以拟之议之为，而必欲相率相呼以为拟议之人?……吾于天地、山水、鸟鱼、草木、情欲变态、道理微茫之故，觉非我不能想之、声之、笔之，觉我所想之、声之、笔之者，皆天地万物等，自有心、有舌、有手，而适以我出之者也。”如此突出“我”这个创作个性的朱宗远，自然会发出“吾于诗，怨明，怨七子，尤怨历下”的呼声。王思任在《深柳斋三集序》里再一次否定“人其人之诗”的模拟倾向：“说者谓今日无诗，非无诗也，夫人而有诗也，夫人而有诗，皆人其人之诗，而无其诗也。”王思任还在《盛灵飞源往集序》里赞赏作者的“孤芳自赏，笑骂由他”的艺术“瓠胆”，在《祝氏事偶序》单赞赏作者的“一家之言”。这一系列的论述，充分表明王思任对创作个性的重视。
高扬创作个性的人，必定会形成自己的独创风格，对于这一点，王思任本人就有深切的体验。从他所写的《心月轩稿序》可以看出，当其朋友寅侯说他“与公安、竟陵不同衣饭，而各自饱暖”时，他是视为“知己”。晚明时期公安、竟陵相继统治文坛，生活在此时的王思任，却不受其牢笼，敢于显示自己独特个性和风格，这显然有自觉的理论基础。正是从这一点出发，王思任所欣赏和赞扬的前辈、同辈、晚辈的作家，多为有独创风格者，而且，在为这些作家所写的序文中都努力描绘出、表现出这些作家的独创风格。在《苧萝山稿序》里，王思任表扬了作家孝立那“纵横佚宕、奥衍冲邃”的独创风格；在《茵花馆诗序》里，王思任表扬了作家祝金阳“不拘体，不泥法，不蹈古，不逐今 上一页 [1] [2] [3] 下一页
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