|
|
|
 |
杂剧的成熟以及与散曲的关系 |
 |
时间：2009-8-8 16:42:00 来源：不详
|
|
|
反映了宫中演戏的情况，兹不赘述。另外，胡祗遹七绝《诸宫调》二首中有“留着才情风调曲，缓歌中统至元年”之句;又有“唱到至元供奉曲，篆烟风细霭春和”之句，知诸宫调至元年间供奉御前。又有《太平鼓板》二首，其二云“乐音先自得佳名，万寿筵前乐太平”，知太平鼓板也曾供奉御前。又如叶子奇《草木子》卷三下云：“元自世祖以来，凡遇天寿圣节，天下郡县立山棚，百戏迎引，大开宴贺。”可知当政者的好尚，对全国上下都产生了积极影响，这在客观上有利于戏曲的发展。
然而，统治者有声色之好是普遍现象，宋代又何尝不是如此!《东京梦华录•元宵》曾记载当时皇室与万民同庆的情况：
宣德楼上，皆垂黄缘，帘内一位，乃御座。用黄罗设一彩棚，御龙直执黄盖、掌扇，列于帘外。两朵楼各挂灯球一枚，约方圆丈余，内燃椽烛，帘内亦作乐。宫嫔嬉笑之声，下闻于外。楼下用枋木垒成露台一所，彩结栏槛，两边皆禁卫排立，锦袍，幞头，簪赐花，执骨朵子，面此乐棚。教坊、钧容直（军中乐队）、露台弟子更互杂剧。近门亦有内等子班直排立。万姓皆在露台下观看，乐人时引万姓山呼。 这样歌舞升平、君民同庆的场面，还不曾见于元朝的文献。宋代君王不但喜欢歌舞，还会亲自度曲、撰词。如《宋史•乐志》记：“真宗不喜郑声，而或为杂词，未尝宣布于外。……仁宗洞晓音律，每禁中度曲，以赐教坊，或命教坊使撰进，凡五十四曲，朝廷多用之。”又据《宋史》记载，太宗也曾制曲。太宗、仁宗是“度曲”，真宗却是作“杂词”，显然不是雅乐类。元代君王虽喜爱歌舞杂戏，恐怕还没有哪个皇帝有如此风雅吧!
但是元代的皇帝却有特殊的喜爱法。蒙古贵族为巩固自己的统治，用人极注意民族成分，把人分成蒙古、色目、汉人、南人四等，汉人、南人自然做不到要害部门的长官。但是他们对汉人历来出于儒家正统思想而注重的等级观念，却并不在意，以至对伶人也并无成见。如仁宗皇庆二年，“教坊使曹耀珠得幸，命为礼部尚书。张圭谏曰：’伶人为大宗伯，何以示后世？’姑听其至部而去之”。这倒使人想起唐玄宗一件事来。据段安节《乐府杂录》记载，开元中，有李仙鹤善弄参军戏，深得玄宗喜爱，“明皇特授韶州同正参军，以食其禄，是以陆鸿渐撰词云’韶州参军’，盖由此也”。陆羽曾撰写参军戏脚本，称作“韶州参军”，原因就在于玄宗的特殊爱好。这是明皇做出的不太得体的事。但授弄参军戏的艺人为“参军”，其实有调侃之意，何况只是让李仙鹤“以食其禄”而已。元仁宗却不然，是真心授命。张圭谏后，他虽能纳谏，却还要让曹“至部而去之”，也就是说，曹教坊大使是真正到了“礼部尚书”的任上。仁宗此举实实在在反映了他对艺人与儒士一视同仁的态度。仁宗是个比较开明的皇帝，正是他恢复了科举，但他授命教坊大使为礼部尚书，岂不是要让教坊大使来主持科举？这以儒家观点来看，实属荒谬。然而，这就是文化差异，来自一个游牧民族的文化和观念，与中原严格的封建等级社会的文化、观念的差异不可不谓大矣!因前者出自统治阶层，所以这种差异倒有利于原本地位低微的艺人争取改善自己的社会地位，也有利于消解儒士固有的轻视艺人的成见，有利于戏曲的发展。
这里，自然而然地引发出另一个观点，那就是元初封建礼教的暂时弱化，有利于戏曲的发展。这表现在两个方面。第一，等级观念的某种程度的消解，使文人与艺人的关系发生了微妙的变化。如于经学研究颇有成就，“大抵学问出自宋儒”的胡祗遹，曾为艺人作序：《黄氏诗卷序》、《优伶赵文益诗序》、《赠宋氏序》。这在传统的儒士看来，是不屑一提的事，即使作了，也不会收入文集中。至清代，《四库全书总目提要》还批评他：“以阐明道学之人，作媟狎娼优之语。其为白璧之瑕，有不止萧统之讥陶潜者。”不止如此，他还公然承认乐舞的娱乐作用：“……作乐以宣其抑郁，乐工伶人之亦可爱也。”又如马致远，早年乃是个热中功名的人，但他在书会中很活跃，曾与李时中（中书省掾、工部主事）及艺人花李郎、红字李二（这两人可能都是刘耍和之婿）共同创作《黄粱梦》，看来与艺人的密切交往，是不会影响他进取功名的。
第二，封建礼教的暂时弱化，一定程度解了除儒士头脑中的思想桎梏，使他们能更大胆、更合理、更人性化地看待人和事。突出表现在爱情题材的剧作上，创造出一批大胆追求爱情的女性形象，提出了“愿天下有情的都成了眷属”的理想———这是对以父母之命作为婚姻主导因素的传统婚姻观的挑战。还有如揭露社会黑暗问题，抨击权豪势要的横行不法，鱼肉百姓的剧作;曝露买官鬻爵丑恶行径、抒发儒士不得志的剧作等等，都发出了时代的最强音。元杂剧引人注目的另一类作品，是反映当时普通百姓的生活和道德观念的剧作，这种充满生活气息的作品，充分体现出通俗性和平民化的特点，这是一股清新的、充满活力的风，与当时的话本、讲史类小说一脉相承，预示着通俗文学的强劲崛起。这个命题足够写几篇充实的学术论文，在此就不再赘述了。总之，元代前期的杂剧作家是最有想象力和创造力，充满激情的作家群，共同的乱世生活感受和相对自由地摆脱传统思想的束缚，使他们能淋漓尽致地在杂剧中抒发自己的爱憎，追求理想，渴望奋进。而这一切都与元初改朝换代的动荡局势中封建制度受到冲击，传统的封建思想与道德观暂时松动有关。而到了元代中后期，情况又有变化，杂剧也逐渐走向衰微。 二
以上论述的，是杂剧繁盛的外部条件，这当然很重要，但是一种文学艺术的产生与发展，自有它自身的发展规律所决定，这是决定性因素。可以从两个方面来论述。一方面，从文学发展的历史长河中来考察，新的文学艺术样式的产生与发展与大的文学艺术发展的背景有密切关系。另一方面，新的文学艺术样式往往孕育于旧的样式中，而且还会受到各种其他文学艺术因素的培育、影响乃至干扰，经过长期的蜕变与积累，脱颖而出，渐趋成熟。让我们从这两个方面进行考察。
文学艺术的发展过程有其必然的规律，各种文艺样式，事实上存在着此消彼长的竞争关系，而决定其消长结果的因素是异常复杂的。经济的发展程度;政治上，统治阶层思想意识的取舍;学术思想领域内，士阶层哲学思想、美学理想的取向;以及文学观念、文学自身发展情况，都是这种竞争的重要因素。事实上，宋代文学已渐渐有向俗化发展的趋势。闻一多说：“中国文学史的路线南宋起便转向了，从此以后是小说戏剧的时代。”有的学者也指出：“从现象层来看，曾被前代审美理想视为粗俗而拒之门外的题材、物象、意象、句式、词语等纷纷闯入诗歌王国了。”“除诗歌外，宋代雅文学中的词和文也有贯通雅俗的现象。”（王水照主编《宋代文学通论》）这些现象都说明文学发展的大趋势是不可逆转的。但是南宋时，诗词创作仍处于强劲态势，作家辈出，脍炙人口的优秀作品层出不穷，这是新兴的、比较粗糙的戏曲文学难以与之竞争的。与之相应，当时的美学理想是雅正端丽，是含蓄的、细腻的表达方式;通俗的、平民的美学理想，以及直率质朴的表达方式自然很难被文坛接受。加之儒家学说，尤其是程朱理学，其文艺观是“文以载道”，因此轻视戏曲这种娱乐性很强的文艺形式，这大大扼制戏曲文学登堂入室，成为文坛的重要文体。这种扼制，其最主要的表现是文人不参与戏曲文学的创作，或羞答答地偶一为之，却也不打算传世。但一种文体的成熟，如果没有一批天才的、优秀的作家出现，就不可能实现。 自南宋与金南北对峙以来，文统割裂，南宋文学沿着汉、唐以及北宋的文学传统，顺理成章地发展演变，而金代文学却比较式微，繁盛期迟至贞南渡之后。金代文人，诗推崇苏、黄，词推崇辛弃疾，但却没有天才的文学家加以传承发扬和在此基础上的创新。金末，由于社会动荡，文人的忧患意识增强，诗风又有变化，倾向于唐代诗歌的现实主义精神。金代文学虽有大家元好问，总体来说远不如宋代。金刘祁《归潜志》卷七云：“金朝取士，止以词赋、经义学，士大夫往往局于此，不能多读书……章宗时，王状元泽（民）在翰林，会宋使进枇杷子，上索诗。泽奏：’小臣不识枇杷子。’惟王庭筠诗成，上喜之。吕状元造，父子魁多士，及在翰林，上索重阳诗，造素不学诗，遑遽献诗云：’佳节近重阳，微臣喜欲狂。’上大笑，旋令外补。故当时有云：’泽民不识枇杷子，吕造能吟喜欲狂。’”这是两个状元郎的笑话，可见金朝文气不盛之一斑。与此同时，民间文艺却健康发展。可以说，雅文学的相对式微，给予通俗的文艺形式以较大的发展空间。
金末元初，文人已开始写北曲，元好问传世的五首小令，起码有一首可能作于金代。而元代钟嗣成的《录鬼簿》赫然以金章宗时人董解元冠于卷首，并说：“以其创始，故列诸首。”他是否“创始”，这很难说，但倒可以证明北曲始于金———元人就已这样认为了。现在大家比较倾向于北曲来源有四途：出自唐宋大曲、词调、诸宫调、民谣俚曲（包括北方女真、蒙古族民歌）。曲被称为“词余”，有一定道理，虽则就其诗歌精神来说，并不一样。然而，曲的发展却与词的式微、诗的不景气有关。金刘祁《归潜志》卷十三云：“余观后世诗人之诗皆穷极辞藻，牵引学问，诚美矣，然读之不能动人则亦何贵哉？故尝与亡友王飞伯言：’唐以前诗在诗，至宋则多在长短句，今之诗在俗间俚曲也。如所谓［沅士令］之类。’飞伯曰：’何以知之？’予曰：’古人歌诗，皆发其心所欲言，使人诵之至有泣下者。今人之诗，惟泥题目、事实、句法，将以新巧取其名，虽得人口称，而动人心者绝少，不若俗谣俚曲之见其真情而反能荡人血气也。’飞伯以为然。”这是刘祁对当时诗词雅文学的批评，对俗谣俚曲的真心赞赏。这也确实符合当时文坛的情况。他认为唐以前兴盛而有成就的是诗，宋则是词，今（金）在俗谣俚曲，与元代罗宗信在《中原音韵•序》中所说的“世之共称唐诗、宋词、大元乐府，诚哉!”这一说法十分相近，只是一指金民谣，一指已在元代兴盛发展的北曲。刘祁可算是个有远见卓识的批评家，虽然不可能见到北曲的盛行，却对诗歌发展的趋向有准确的预测。
就在这样一种雅文学衰颓的氛围下，散曲在金末元初迅速发展壮大，而且渐渐为文人学士所接受，并且参加到散曲作家的行列中来。散曲对元代文学有极大影响，不仅仅是一种新的有生命力的诗歌形式的产生，其实从宏观的视角来看，它标志着通俗文学和艺术的崛起。首先是北曲音乐体系的确立。据周德清《中原音韵》记载，北曲有十二宫调，共三百三十五章，而且每一宫调都有特定的情感色彩：如仙吕调清新绵邈，南吕宫感叹伤悲，中吕宫高下闪赚……等等。当然，这是周德清对元代中后期北曲音乐的整理总结，金末元初或许并没有这么多的乐章。但就元初散曲和戏曲作家的作品中可以看到，他们所用曲牌也已成规模。这些曲调虽有比较典雅的、从词调中移植过来的曲牌，却也有许多民谣俗曲，总体来说已形成通俗的风格，这很重要，因为音乐对乐诗的影响是非常大的，会影响诗歌的创作风格，从而使诗坛吹拂一股清新自然的风;同时也为当时处于关键的发展阶段的戏曲，提供一种音乐体系作为载体。
而从文学方面来看，由于散曲与诗词比较起来有不同的文体风格，更为平易通俗，直率自然，多用口语俗语，并加以不着痕迹的锤炼，所谓“方言常语沓而成章”，这种活泼生动的文体风格更能为戏曲所用。散曲还有不同的、富有变化的诗歌节奏，如对仗的多样化，多用排句，可加衬字，形成多层次的表达方式，一泻无余，淋漓尽致，对戏曲人物的塑造、戏曲场景的烘托、故事情节的阐述，提供多种方便和选择。再从散曲的文体功能来看，既可以抒情，如关汉卿的《不伏老》套曲;又可以叙事，如马致远的《借马》套曲;又可以描写景物，如张可久的《湖上晚归》套曲;又可以议论，如刘时中的《上高监司》前后套;又可以用幽默讽刺的手法写作，如睢景臣的《高祖还乡》套曲。多样的诗歌功能，可使戏曲作家在创作时挥洒自如。我国戏曲是一种上一页 [1] [2] [3] [4] [5] [6] 下一页
|
|
| |
|
