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杂剧的成熟以及与散曲的关系 |
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时间：2009-8-8 16:42:00 来源：不详
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不过的事了。明代以后，很多散曲选本都收入戏曲的曲文，说明这种文体观念影响之深远。这反映了元人，或者也包括一些元代以后的文人的文体观念有二元化的倾向，这种倾向实际上打上了我国作为诗歌大国的文艺观念的深深烙印：凡是有格律的、有音韵的词曲形式，不管它存在于何种文体中，都被一视同仁，可以单独提出来欣赏。当作家谱写剧曲时，也会不自觉地遵循诗歌创作的某些原则。这样的文体观念，具有我国文学的特殊性，从西方引进的文体观念并不能完全解释。虽然我们常常用近代文艺学对古代文艺现象作种种解释和论证，但是我们经常会感到固有传统的不可替代性，这种不可替代性，源于思想方式与审美习惯的不同。
李昌集《中国古代曲学史•导论》中说：“无论南曲北曲，散曲、戏曲，’曲体’的最小单元均相同。因此，散曲与戏曲在’曲体’上是’体’同而’用’殊的关系。”确实，散曲与戏曲是体同而用殊。曲的最小单元是小令，它是“曲”最早的存在形态。然而，任何一种诗歌形式都有由简入繁的过程，因为作家的情感常常不能用一首绝句或律诗、一首小令、一支只曲所能包容和表达。小有小的好处，但要表达更复杂、更有层次的情与景，就须扩大诗歌体制。因此，诗歌有新乐府、有排律……词有中调、长调。曲的由简入繁却与诗词不同，可能受当时说唱文学的影响，采用的是同宫调的只曲联合的方法：重头小令、带过曲、联套。这种方法并非无规则，但相对来说比较松散和自由。从现存的散曲作品看，套数的形成，本身就有由简入繁的过程：杨果［仙吕•赏花时］三套，皆只有三曲;商百道［南吕•一枝花］《远寄》与《叹秀英》两套也皆三曲。到了杂剧兴盛的时候，散套的只曲数也渐渐增多：马致远［双调•新水令］《题西湖》十二曲;关汉卿［十二换头•双调•新水令］二十曲。比较起来，剧套比散套更复杂，曲数也更多，这是很自然的事，因为它要担当的功能更加复杂。
对于一种文体来说，文体内部质的规定性，决定该文体独特的艺术基本要素。然而这种基本特质不是硬性的、一成不变的，它具有张力，可以有一定程度的延伸，也具备一定的弹性，即有某些可变因素存在。当然，可变因素如果超出了一定的范围，就会变成另一种文体。套数被杂剧作家组织到戏曲中去，成为戏曲文学的重要组成部分时，这种张力和可变因素起了很大作用，套曲要用在叙事作品中，无论在结构上、语言上、曲词风格上，都会有改变，但是这种改变却没有触动文体内部的质的规定性。
“曲”的基本要素中，音乐是最根本的要素，它的音乐体系庞大而复杂，剧曲则接受了这一体系，不仅如此，它还丰富了这一体系。例如李直夫的杂剧《虎头牌》，第二折是［双调•五供养］套曲，其中［大拜门］、［醉娘子］、［也不罗］、［忽都白］、［唐兀歹］、［月儿弯］等，皆是散曲不用的曲调。王国维说，双调中的［阿那忽］、［唐兀歹］、［古（忽）都白］、［阿忽令］等“皆非中原之语，亦当为女真或蒙古之曲也”。《九宫大成南北词宫谱》说：“忽都白为外域地名，取以为名也。”可见这一套曲中，根据剧情需要，用了些女真或蒙古曲调，当然也由此丰富了北曲的音乐系统。又如《货郎旦》杂剧第四折，用的是［南吕•一枝花］套曲，套内又搬用了［九转货郎儿］曲调，这是当时民间流行的说唱形式，这也是剧曲丰富北曲音乐的一个例子。对于各种曲调的来源，考证起来很不容易，但是可以肯定地说，戏曲在用当时北曲音乐作为其音乐载体时，并不只是被动地接受，同时也加以丰富，并根据自身的需要加以完善。北曲庞大而丰富的音乐体系，是由散曲与剧曲共同完成的。
“曲”的另一个基本要素是诗体格律，也就是它的文字谱。由于剧曲更为口语化，比起散曲来，具有更加灵活、更加自由的特点，最突出的是衬字多、排句多（为了强调某种情感）。因为这种灵活的机动性是在遵守格律的基础上的，所以总体来说依然整饬。当然，格律也不是一成不变的，从《中原音韵•定格》到《太和正音谱》，直到后来的《北词广正谱》、《九宫大成南北词宫调》，曲的格律都有不同程度的变化，而且常常有“变格”，《九宫大成》变格尤其多。那并不奇怪，因为曲律原是后人总结归纳出来的。总体来说，散曲比起剧曲来，格律比较严整，“变格”也相对要少;剧曲多变，却也万变不离其宗。这样，两者皆有规矩可循，仍是一个体系。
套曲是杂剧的魂。如果元代以前，中国的戏剧还有滑稽剧与歌舞剧两种形式，前者可以没有歌舞，或者不以歌舞为主的形式;到了元代，则情况发生了很大变化，虽然还存在以滑稽剧为主的“院本”，却已是强弩之末，随着戏剧叙事功能的强化，这种形式已不能适应戏剧发展的大潮。而杂剧与戏文却是以唱为主，加上各种“演”的手段，如舞、打、插科打诨乃至杂技等等。这种戏剧形式虽然各朝各代在各种元素的发展变化中，或交互之间的关系和组合上有所不同，却一贯地延续下来。但在戏曲构成的各种元素中，唱是最重要的部分。元杂剧通常是一本四折，每折一套曲加上宾白与科介组成，有时还会加上一个或两个“楔子”。“楔子”也要唱一两个曲子。《元曲选》与隋树森所辑的《元曲选外编》所载杂剧中，全剧五折五套曲的仅纪君祥《赵氏孤儿》、白朴《东墙记》、刘唐卿《降桑葚》、佚名《锁魔镜》四本。《西厢记》虽是五本，但每本也是四折。杨景贤《西游记》是六本二十四出，每本四出，不过此剧情况又当别论了。 元杂剧是旦角或末角一唱到底的体制，这种情况可能与元代剧团的构成有关，当时的剧团规模不大，往往是一人挑班，家族式的组成。这在杂剧《蓝采和》中可以得到印证，蓝采和一出家，戏班就难以为继了。但是这肯定也与当时的欣赏习惯有密切关系，人们喜欢听曲子，这种欣赏习惯肯定与散曲作为一种新的、流行广泛的音乐而受到欢迎有关。当然，人们尤其喜欢听名角唱曲，试想，听名角唱四大套曲子，那有多过瘾!所以，唱好这四大套曲是演员的重头戏，写好这四大套也是作家的重要任务。我们在读《青楼集》时，常惊叹元代艺伎的多才多艺，如珠帘秀“杂剧为当今独步，驾头、花旦、软末泥悉造其妙”;天然秀“闺怨杂剧为当时第一手，花旦、驾头亦臻其妙”。其余旦末俱佳者也为数不少。我们不怀疑她们的才艺，但是也应该看到，当时的表演重头在演唱套曲，天才的演员既能唱旦，又能唱末，这就为她们的多才多艺打下了基础，受到人们的喜爱。戏剧发展初期，行当的划分还没有后来那样复杂，“唱”便成为演员的最重要才能。
然而，剧套的作用不仅仅是杂剧的音乐载体，为观众提供音、文并茂的听觉享受，在戏曲各因素中，它在剧中起着串联情节、调动戏剧冲突、烘托气氛、叙事、抒情、抒写主要人物胸臆等多种作用。由于是一人主唱的体制，套曲又是刻画人物的主要手段。杂剧的文学剧本，由两大部分组成，一为套曲，一为宾白和科介。在我们读遍元杂剧后，却可以发现，元杂剧常是两条线索：一条是情节主线，一条是情感主线。情节以道白、动作串联;而情感则主要以唱词连接。曾有人认为宾白不是杂剧家所作，而是艺人在演出时根据剧本大纲即兴发挥而成。这种看法已被学者们否定。但也不可否认，宾白和科介的稳定性不如剧套，在保证情节主线发展的情况下，会有即兴发挥的可能，也有可供发挥的空间。戏剧文学在搬上舞台时有所改动，原本是常事，也合情理;在多次搬演后，或许变动更大。而套曲却不宜随便更改，若要改动，也须是既懂音律、又懂戏曲舞台艺术的文人———像臧晋叔那样的人来完成。同时在改动时，也不能大动手脚。由于套曲在剧中的重要性，它的这种稳定性，保证了戏曲在传播过程中的质的稳定性。这有利于戏曲的发展，传统的继承。
杂剧宾白与科介起着人物、家庭与事件的介绍，交代事件的进程、推进情节的发展的作用。戏剧一开始并不进入“唱”的阶段，有时，在套曲开唱之前，有大段的演出，交代主要事件发生之前的故事，如郑德辉《三战吕布》，在主要人物出场前，演十八路诸侯，日不移影，被吕布打得大败亏输，突出了吕布的英勇善战。既交代情节，又为张飞战胜吕布作了铺垫。又如《汉宫秋》，“楔子”交代匈奴呼韩邪单于欲请汉公主下嫁，而汉元帝则正令毛延寿在国内刷选室女。第一折开始交代毛延寿向王家索要百两黄金，王家贫，不能纳，毛点破美人图，致使昭君退居永巷。但是不管前面的演出时间有多长，戏剧冲突的展开，人物形象的树立，都在正旦或正末上场并开唱套曲之后。如《三战吕布》第一折，前面的演出虽然占很长时间，却仍然是过场戏，其间十八路诸侯一一上场自报家门，袁绍一一点将，十八路诸侯一一与吕布交战后落败，并无甚精彩之处。待到刘、关、张上场，正末开口唱曲，剧情才真正展开———因为那条情感主线开始启动了。
唱词与宾白、科介是互动的，除了上面提到的唱前演出外，套曲中每一曲中间可插入“白”和动作。这又分三种情况，以《汉宫秋》为例，第一折正末唱［油葫芦］、［天下乐］、［醉中天］三曲，曲与曲之间加上正末一人的夹白。［油葫芦］唱完后，正末云：“小黄门，你看那纱笼内烛光越亮了，你与我挑起来看咱。”这里虽然是说，却也包括了小黄门挑灯，正末仔细看的动作。［天下乐］唱完后，正末云：“看了他容貌端正，是好女子也呵!”只是赞叹，没有太多动作。这是一种情况，是主要角色以唱为主。第二种情况是曲间与其他人物互动，有对白，如［醉中天］与［金盏儿］之间插入汉元帝问昭君身世;［金盏儿］与［醉扶归］间则是汉元帝、昭君、小黄门三人间的互动。第三种情况是曲与曲之间有上下场的人物出现，而使剧情出现转折。如《汉宫秋》第二折汉元帝到西宫去看望昭君，唱完三支曲，昭君“做接驾科”，随后却是“外扮尚书，丑扮常侍上”，上奏皇上说呼韩邪单于因见毛延寿美人图，要昭君和番。然后是君臣之间关于和与战的论争，而昭君则主动表示愿意以国事为重，舍弃与元帝的恩请，去和番。———于是剧情得到推进。
唱词与白、科介的互动，还有另外一种情况，即在一支只曲中插入说白和动作，如马致远《岳阳楼》第一折［油葫芦］：
［油葫芦］俺只见十二栏杆接上苍（酒保云）招过客，招过客。（正末云）休叫，休叫。（酒保云）你怎生着我休叫？（正末唱）我则怕惊着玉皇，谁着你直侵北斗建槽坊。（酒保云）你看我这楼上有牌，牌上有字，上写着“世间无此酒，天下有名楼”。（正末唱）写道是岳阳楼形胜偏雄壮，更压着你洞庭春好，酒新炊荡……
这种互动的情况，常用在比较从容的、感情不很充沛的场合，或者是情节中需要与次要人物对话的情况中。当然作家在写作时可以根据需要随机进行处理。
以上可以看到剧套在情节互动中的重要作用。不但如此，剧套是情感主线，所以还掌握了整剧的情感节奏。我们都知道每一个宫调有其各自的情感基调，元杂剧四折，每折所用宫调都是有讲究的。翻检《元曲选》与《元曲选外编》，我们看到了这样的情况：绝大部分杂剧第一折几乎都用《仙吕•点绛唇》套曲，而《梧桐雨》、《金安寿》、《萧淑兰》、《西厢记》第二本、《西游记》第三本第九出（相当于第三本的第一出）则用［仙吕•八声甘州］套曲。不用［仙吕］调的有：《西厢记》第五本第一折，用［商调•集贤宾］，《燕青博鱼》第一折用［大石调•六国朝］，《黑旋风双献功》第一折用［正宫•端正好］……仙吕调清新绵邈;正宫调惆怅雄壮;商调凄怆怨慕;大石调风流蕴藉。一般说来，每剧刚开始时，戏剧矛盾还没有展开，其情调为清新，那是很合适的。《西厢记》第五本是演张生走后，莺莺对他的怀念，凄怆怨慕岂非合适？其他两剧中，燕青的风流蕴藉，李逵的雄壮，也都能使音乐符合剧情。再说第四折，虽上一页 [1] [2] [3] [4] [5] [6] 下一页
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