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竟陵派文学的发端及其早期文学思想趋向 |
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时间：2009-8-8 16:42:16 来源：不详
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已不存，线索是由沈德符(1578-1642)一首《与谭友夏夜话》⑤ 提供的，诗曰：
予幼习楚人，中道得伯敬。示我玄对稿，序者曰谭柄(友夏小字也)。抗论卑时贤，齿少气独横。最戒傍人门，位置须坚定。欲还真大雅，必斥伪先正。斯语吾堪师，一笑岁寒订[20]。
此诗作于钟惺卒后。由诗中所述可知，谭元春亦曾为《玄对斋集》作序，李维桢《谭友夏诗序》称“友人谭友夏，尝叙钟伯敬诗，谓‘子亦口实历下生耶’”[4—p941]，或即为是集所作。而所谓“齿少气独横”，似点明应作于元春与钟惺组合初期。其序中所论卑时贤、戒傍门，大意可从前此钟惺与魏象先议论明诗的言论中窥得，乃抨击七子一派及其趋附影从者，而“欲还真大雅，先斥伪先正”一语，虽是沈德符以更为简明直接的诗语概括出来的，也明显可以看到，其旨趣主要是基于钟惺“明诗无真初盛，而有真中晚”的结论上获得的。沈德符诗中谓自己“中道得伯敬”，根据现有的资料，仅知钟惺与沈德符最早在万历庚戌(1610)冬曾同集韩敬寓所话别。若是年两人同在京之际确为相交之始，则钟惺以《玄对斋集》出示，说明至万历庚戌(1610)这一年，他创作上自新的前夕，或者说在万历甲寅(1614)所刻《隐秀轩集》之前，《玄对斋集》仍是他最重要(或许也是最近刊刻)、代表早期创作成就的一部诗文集，从他的自珍，从时人所重之李维桢、钟自己“独盛推服”[5] 之谭元春为之作序，都证明了这一点。这样，像现存《隐秀轩集》中所留存的早期有确切年代可考的诗篇，如作于万历二十六七年间(1598、1599)的《悬军》，乃或万历三十三年(1605)的《乙巳病中作》等，应当都是经由万历甲寅(1614)所刊《隐秀轩集》选存的《玄对斋集》中的作品。
谭序斥伪尚真、反对时趋的要义虽经沈氏转述，但仍可看出大致与钟惺当时的主张相仿佛，已经鲜明地表现出独立的反拟古立场。这也应该能看作是代钟惺立言，并且可据以证实他们在此际已开始有意识地欲用于指导自己的创作。李序与谭序在对钟诗定位上所显示出来的矛盾，当然首先归因于他们所属的阵营及立场不同，李维桢尽管对“师古者”“学步效颦”之弊已有所指斥(参见《书程长文诗后》)，却毕竟仍是后七子派中人。但我们也应该看到，这种矛盾同时也反映了钟惺的创作与他已经达到的认识仍有相当一段距离，或者说他在这时还没能在创作上真正摸索出解决个性与传统，即“信心”与“信古”的有效途径，不然他不会在后来以万历庚戌(1610)为界，自己对早期作品大加删汰。这种理论与创作实践的相对一致，毕竟要到下一阶段方见达成。
集以“玄对斋”的斋名命名，所取何义？或许钟惺官行人际为楚督学马人龙作《玄览集序》中所言“古人有言，神情与山水相关，相关者何也？所谓方寸湛然，玄对山水者也”，可透露出某种消息，这是取自晋人孙绰《太尉庾亮碑》之名言——“方寸湛然，固以玄对山水”，其意旨与他《黄贞父白门集序》的“而其胸中一往悠然穆然、莫测其际者，亦不离山水文章而得之”[3—p265] 可相与为释，讲求的是保持心体的虚寂灵明，冥想式地观照自然，所谓“默游于广大清明之域而不知”(《潘稚恭诗序》)[3—p268]，一旦神朗而觉照，自能通玄彻幽，领悟至道。这是钟惺基于自己的才性及早期修持禅观的特殊经历发展起来的对合“道”“艺”而言的理想境界的一种标持，用作自己诗文集的命名，表明这时的钟惺已经不满足于仅仅对当前文学风尚作出评判、取舍，而是试图通过此种关乎虚静体道的思想方式与审美经验，在诗人心性与诗境之间重新探寻一种契合关系。由此同样可以看出，他从容受“道”的角度对心性修养提出要求在此后基本上是一以贯之的，而这种先期的理论准备，无论对他在下一阶段诗学理论以“平气精心、虚怀独往”的要求改造“性灵”学说，还是对其所谓“深幽孤峭”诗风的开展，皆具有直接的导向作用。
《简远堂诗》是谭元春早期的诗集，朱之臣《寒河诗序》曰：
谭友夏已行诗有《简远堂》、《虎井》、《秋寻》、《西陵》、《退寻》、《客心》、《游首》诸集，大半皆游览之作，而家刻止《简远》一种耳。[4—p942]
则《简远堂诗》为谭氏已行诸集中最早的一种(其《虎井诗》为万历辛亥(1611)、壬子(1612)客游南京的结集)，⑥ 且是唯一的一种家刻，所收作品为早年家居之作当亦无疑问。是集至迟在谭元春万历辛亥(1611)冬赴南京前当已刻成。万历壬子(1612)，钟惺有书报蔡复一，又郑重其事地向他举荐谭元春，而以《简远》、《虎井》二集相寄(见《报蔡敬大大参》)[3—p460]。不过，或许这还不是他最早刊刻的诗集，据钟惺《简远堂近诗序》，此前他还曾经为谭“刻诗南都”，谭则“戒予勿乞名人一字为序”[3—p249]。又《谭友夏合集》中录存的李维桢《谭友夏诗序》，似亦应为比上述已行诸集更早的诗集所撰。只是这样的集子当时已经不传，具体情形亦无从可考，可能是因为毕竟属于少作，没有产生多大的影响。
《简远堂诗》原刊今亦不传，部分作品在今传谭集中尚有存者。据朱之臣万历丙辰(1616)《寒河诗序》，《寒河集》是他于元春家中“尽发其藏，得诸集前后诗刻之”(同前引)，则《简远堂诗》于是集中有所收存。此后当再经拣选，收入《岳归堂合集》及张泽崇祯六年(1633)序刻的《谭友夏合集》之《岳归堂已刻诗选》。因而今存元春万历辛亥(1611)冬客游南京前所作，应该多为《简远堂诗》中的作品，然所存实已不多。
所幸的是，钟惺的《简远堂近诗序》和谭元春的《题简远堂诗》都得以完整地保存了下来，作为对谭元春早期诗歌创作经验的一种总结，同时也体现这一阶段钟、谭二人对诗歌表现形态及创作途径的一种探索，这两篇序对我们来说显然更为重要，因为它们是我们据以详切了解钟、谭在这一时期诗歌理论及发展趋向的又一宝贵资料。钟惺在所作序中，首先直言不讳地指出了谭元春最近一个时期“颇从事泛爱容众之旨”的毛病，或许这是成名之初的青年大都会经历的一个过程，何况谭元春自己的性格本来就有“喜交游，不屑有所择”(《祭谭太公文》)[3—p555] 的特点，不过钟惺是从诗歌表现功能与诗人性情之关系的角度，对谭元春应持怎样的创作态度作出自己的规戒的。他由“简远”二字入手——这原本是自己近日拈出规劝友夏、而友夏取为堂名之语，引出自己对诗歌所代表的艺术本质的一番思考，以此作为对创作主体心性修养的一种要求：
诗，清物也。其体好逸，劳则否；其地喜净，秽则否；其境取幽，杂则否；其味宜淡，浓则否；其游止贵旷，拘则否。之数者，独其心乎哉！(《简远堂近诗序》)[3—p249]
这成为他早期诗学理论一个十分重要的论断。以“清”专为诗歌之本质，在中晚明已不算是侧弦别调，如胡应麟曾说，“诗最可贵者清”，并进而有“格清”、“调清”、“思清”、“才清”之分。不过，由于比起“偏精独诣”来，他更属意于“具范兼镕”，所谓“才大者格未尝不清，才清者格未能大”，因而竭力赋予“清”更大的外延，而以“超凡脱俗”释之，强调“非专于枯寂闲淡之谓”[22—p185]。屠隆谓：“诗于天壤间，最为清物也。亦恒吐清士口吻、山溜之响，琮琮然松篁之韵，萧萧然灵濑所发，涤人心神，沁人肌骨，必无俗韵。酒肉伧父，尘坌栖襟，垢氛填胸，彼乌知诗？”[23](《凌沂州集序》)又说：“余睹古之为声诗者，率高彭泽、右丞、襄阳、苏州诸公，则以其人俱耽玄味道，标格轶尘，发为韵语，亦悠然清远，如其人，故足贵也。”[10](《贝叶斋稿序》)则其持论与钟惺所论已相接近，诗之所以“最为清物”，乃在于它是一种天籁之音，故对于创作者这方面的要求来说，必须远离尘俗，虚静其心灵以求之。如果说，胡应麟的以“清”为诗最可贵者尚主要是在风格论的范畴内讨论的，那么，屠隆已将讨论的重点移向本体论，因而把“耽玄味道，标格轶尘”视作创作主体必须具备的素质，价值取向也只锁定在诗人才性之“清虚简远”上，正如他在《与唐嗣宗》中所说的：“文人才子须清虚简远，乃益可贵。”[23] 钟惺在这篇诗序中，正是由这样的认识对诗为“清物”作了更为展开的讨论，从“体”之“逸”、“地”之“净”、“境”之“幽”、“味”之“淡”、“游止”之“旷”等五个方面的要求，试图赋予它更为确定的内涵。其目的当然不是以诗歌为一种抽象的客体作技术性的考察，而是由道艺合一的境界，设立诗人心性修养之目标，上述五个方面实际皆由创作主体的身心处境发论，归根结底，要求诗人“独其心乎哉”。故序中特别提到“市”之“至嚣”，“朱门”之“至礼俗”，而以“古称名士风流”之“门庭萧寂，坐鲜杂宾，至以青蝇为吊客”为范，修养的途径不外“索居自全，挫名用晦，虚心直躬”，唯此，则“可以适己，可以行世，可以垂文”。因此，所谓的居心“简远”，对诗人而言，就是一种虚静体道的审美体验要求，它与袁宏道前期的“性灵”说讲率性、见在、天趣不同，是那种专思寂想式的“虚定”，一开始便具有重修持、求内省的倾向，这是很值得注意的地方。从这个意义上也可以说，“简远”与前述之“玄对”实如出一辙。
谭元春的《题简远堂诗》，明刻《岳归堂合集》置于卷首，题作《自序》，末署“万历己未秋八月一日谭元春书”，似当为《岳归堂合集》所作。然检《岳归堂合集》所收诗，讫于天启三年(1623)冬，元春首次赴京应试前，距此序撰作已逾四年之久。张泽崇祯六年(1633)序刻之《谭友夏合集》收入此篇，题作《题简远堂诗》，或为元春整理旧稿时所自题，《岳归堂合集》付梓时，遂录以为序；虽非少作，却仍可看作是对其早期诗歌创作经验的一种总结。该序正是从反省自己的诗歌创作经验入手的，他将“诗文之道”归结为“灵”与“朴”的相辅相成，道理看似简单，成却艰辛，那是十多年来在实践中不断摸索之所得。与钟惺直接从创作主体心性修养的角度提出审美体验要求不同，谭元春将这样的问题转化为诗歌创作技巧层面的探求：
故有志者常精心于二者之间，而验其候以为深浅，必一句之灵能回一篇之运，一篇之朴能养一句之神，乃为善作。[4—p815] 这是从作品句篇之间的辩证关系构成探求真正炉火纯青的诗歌表现方式，看上去仅仅是讨论具体作法，却未尝不可将之形上化为一种言意之辨，因为这种创作技巧上的“灵”、“朴”关系，从更深层次上说还是诗人沈隐宽朴之精气与灵异独拔之表现的辩正关系的一种体现，朴待灵以妙显，灵恃朴而厚养。谭元春自己后来也说过，“性情者皆朴之区也”(《朴草引》)[4—p678]。这样一种“灵”、“朴”关系，实际上与传统文学理论与批评中的“隐秀”说有异曲同工之妙，“灵”也可从“篇中之独拔者”(《文心雕龙·隐秀》)的角度加以理解，元春所谓“如心居内，目居外，神光一寸耳，其余皆皮肉肤毛也”；而将“朴”看作“韫珠玉”之“川渎”(同上)当亦不谬，故元春有“一篇之朴能养一句之神”之谓。尽管以“隐秀”命名其轩名并集名的钟惺对此的关注另有诱因，但他在这种传统诗学理论上发展起来的求灵求厚、以厚救好尽与有痕的主张，显然已由谭元春的“灵朴”说发其端绪。钱钟书先生曾有一个很有意思的说法：
友夏以“简远”名堂，伯敬以“隐秀”名轩，宜易地以处，换名相呼。伯敬欲为简远，每成促窘；友夏颇希隐秀，只得扞格[15—p102]。
虽然意在说明“盖钟谭于诗，乃所谓有志未遂，并非望道未见”(同上)，却十分敏锐地指出了他们各自在创作理论的探求上尚有不同的特点。由此看来，说谭元春“灵”“上一页 [1] [2] [3] [4] [5] 下一页
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