户牖”，所谓“诸生”，很可能就包括陆佃在内。事实上，作为一部学术著作，《埤雅》的政治意图过于强烈，颇有穿凿户牖之嫌。因而《演雅》一诗，与其说是对《埤雅》的仿拟，不如说是对《埤雅》的挑战。一方面，这是黄庭坚力图对学术性题材进行文学性征服的一次尝试，证明诗人也同样可以利用“词赋”形式演绎“经术”的内容。《埤雅》辞书式的枯燥说明，在《演雅》中一变而为对仗工整、声调流利的诗意表达。另一方面，这也是他力图对学术性题材进行游戏式调侃的一场实验，将新学“经术”正经严肃的穿凿附会化解为“词赋”虚构悬想的轻松幽默，《埤雅》中经学训诂的对象，一变而为文学世界的喜剧角色。从某种意义上说，《演雅》是对《埤雅》的一种解构和颠覆，象征着元祐文学传统对熙丰经术传统的冲击和革命。正因如此，《演雅》虽以“雅”命名，却并非“经术讲义之押韵者”，而是具有强烈文学色彩的骚人之作。
关于《演雅》的创作动机，研究者都发现其“格物”和“讽谕”的一面，却忽视了以游戏为诗的倾向。黄庭坚曾论述作诗的原因说:“情之所不能堪，因发于呻吟调笑之声，胸次释然，而闻者亦有所劝勉。” （《书王知载朐山杂咏后》） 与此相对应，他并不太主张托物讽咏:“彼喜穿凿者，弃其大旨，取其发兴于所遇林泉人物草木虫鱼，以为物物皆有所托，如世间商度隐语者，则子美之诗委地矣。” （《大雅堂记》） 据《年谱》，元祐四年夏以后，苏轼出知杭州，黄庭坚既无诗伴，又常苦眩冒，正是“情之所不能堪”的时候。而《演雅》也正好充满“呻吟调笑之声”。由于把人事物态的丑陋乖谬当作一种有趣的现象来欣赏，不仅使作者“胸次释然”，也使“闻者亦有所劝勉”。诗人就在以诗为戏的调笑中得到愉悦和宣泄。事实上，在整个元祐文学传统中，调笑戏谑始终是诗歌创作的重要驱动力之一，而《演雅》正是这种以游戏为诗的倾向的产物。
二 《演雅》所使用的艺术手法
《演雅》的文本结构形式非常奇特，并与宋代诗人新创的若干修辞手法相关。首先，最突出的是“拟人”法。《演雅》每一句所写动物，都具有人类的情态和动作。南宋吴沆《环溪诗话》卷中称黄庭坚“以物为人一体最可法，于诗为新巧，于理亦未为大害”。又说黄庭坚诗文中“无非以物为人，此所以擅一时之名，而度越流辈也”。这种拟人法很容易与比兴手法混同起来，如日本卧云子的《山谷演雅诗图解跋》就认为“《演雅》之诗，依托昆虫，比况谗佞” ⑩ 。其实，二者之间还是颇有些区别:拟人虽把物当作人来描写，但其描写近于客观的呈现，物自身是诗歌的主角，物与人是二而一的关系;而比兴则无论物是否具有人类的情态和动作，物都只是主观说理喻意的媒介，是诗歌的配角，物与人是假定的象征关系。关于拟人法的产生基础，我的看法是:“拟人化的修辞手法在宋诗中的广泛运用，也是自然物象人文化的一种重要体现。”并认为“《演雅》全部以物为人，借动物世界勾勒出人世间的众生相” 11 。袁行霈主编《中国文学史》也注意到它的“人文意识”。日本学者中除了前野直彬所编《中国文学史》外，则多倾向于把这种手法看作是宋人“格物致知”的产物，特别强调“生物的观察”或“观物”的作用。因为通过观物，认识到“物我一体”的道理，这是拟人法的哲学根源。不过，正如袁编《文学史》所说:“《演雅》一诗，咏及蚕、蛛、燕、蝶等四十三种动物，它们本来全是自然意象，但是黄诗并没有到自然界中去观赏这些禽鸟虫鱼，而是从古代典籍的字里行间去认识它们，全诗充满着典故。” 12 事实的确如此，正如任渊注所展示的那样，《演雅》句句都至少有一个古代典籍的出处。
这就是《演雅》的又一修辞手法——“用事”。这首诗关于动物的各种拟人化描写，没有一处纯粹出于诗人自身的观察或想象，都来自古书的现成思路和现成语句。黄庭坚其它拟人化诗句也有此倾向，如吴沆《环溪诗话》卷中所说:“如‘春去不窥园，黄鹂颇三请’，是用主人三请事;如咏竹云‘翩翩佳公子，为政一窗碧’，是用正事。”黄庭坚相信，“老杜作诗，退之作文，无一字无来处”，并由此提出“取古人之陈言入于翰墨”的“点铁成金”之法 （《答洪驹父书》） 。黄庭坚同时代的元祐诗人及后来的追随者，都将是否“善用事”当作评价诗人的重要标准之一。宋人诗话笔记涉及到《演雅》的不多的几条材料，大抵是对任渊漏注的补充，如吴曾《能改斋漫录》卷八“春水碧于天”条引“江南野水碧如天”的出处，王应麟《困学纪闻》卷十八引《物理论》证“春蛙夏蜩更嘈杂”的出处。这说明在宋人的眼里，《演雅》是值得研究的善用事的范本之一。日本亨斋鹰尾《山谷演雅诗图解序》也认为:“庭坚之作，总用事深密，摘取乎儒释老庄百家之丽蕊，而句法字法浑厚精妙，难容易晓焉。”
然而，《演雅》并不仅仅是善用事，它的另一个写作手法很可能被忽视，这就是“隐括”。所谓“隐括”，辞典上的定义是“就原有的文章、著作加以剪裁、改写” 13 。在宋代的实际操作，则往往是将一种文体改写成另一种文体。关于“隐括”手法在宋词写作中的流行，日本学者内山精也有详细研究 14 。其实在宋代，不同文体之间的相互隐括的现象也很普遍，如邓深《溯峡诗》，将行记（游记）隐括为七言诗 （《大隐居士诗集》卷上） ;如苏轼《水调歌头》，将韩愈《听颖师弹琴》七言诗隐括为曲子词 （《东坡词》卷上） ;如崔敦礼《太白远游》、《太白招魂》，更从整个李白诗文集中选择句子，隐括为楚辞 （《宫教集》卷三） 。需要指出的是，在宋人的眼中，黄庭坚是“隐括”的高手，而“隐括”手法也是江西诗派的标志之一 15 。《演雅》之所以用“演雅”命名，没有取“观物”、“物理”、“咏物”这一类的标题，目的就在于宣称这首诗是《尔雅》、《埤雅》这样的学术著作的演绎改写，换言之，也就是《尔雅》学著作的“隐括”。这首诗中不少句子明显“隐括”《埤雅》。如《埤雅》释蜘蛛引《论衡》曰:“蜘蛛结丝以网飞虫，人之用计安能过之。”诗句隐括为“蛛蝥结网工遮逻”，“工”就是工于心计。《埤雅》释蜂曰:“蜂有两衙应潮，其主之所在，众蜂为之环绕如卫，诛罚惩令绝严……采取百芳酿蜜。”诗句隐括为“稚蜂趋衙供蜜课”。隐括的特点是，在改换原作的文体特征时，保留其关键词。
尽管《演雅》和《埤雅》的关键词颇有相同之处，但是关于各种动物的物性判断以及角色定位却大异其趣。在《埤雅》中一些受到赞扬的动物，在《演雅》中却备受嘲笑。比如蚕，《埤雅》称其“以茧自衣”，是自食其力的劳动者，而《演雅》却哀其“作茧自缠裹”，是被世俗名利束缚的可怜虫。比如鸡，《埤雅》称其“信度如此”，是虽经风雨不改其常度的君子，《演雅》却讥其“不敢卧”，是替人打工、辛苦忙碌的佣人。比如鹊，在《埤雅》中是“知人、喜作巢”的吉祥使者，而在《演雅》中却近乎“以甘言媚上位不得其闲静”的卑鄙小人。比如蚁，在《埤雅》中是“有君臣之义”的群体，在《演雅》中却成了“枉过一生”昏昏噩噩的群氓。比如蝇附骥尾，《埤雅》称其“附善之益有如此也”，《演雅》却讽其“气陵千里”，趋炎赴热，仗势欺人。比如蝉，《埤雅》誉其“舍卑秽，趋高洁”，而《演雅》却调侃其只有“饮露常饿”的命运。比如鹭，《埤雅》称其为“色雪白”的“白鸟”，而《演雅》却笑其“不禁尘土涴”，免不了同流合污。《埤雅》中勤劳的动物如络纬、布谷等，被《演雅》讽刺为“何曾省机织”、“未应勤种播”的徒有虚名、尸位素餐的家伙。总之，《埤雅》中具有正人君子的“物性门类”，在《演雅》中都成了人格残缺的丑陋角色。《埤雅》中关于物性解释的目的是为了建构专制政权的社会伦理秩序，而在《演雅》中各种物性门类代表的社会伦理秩序却是如此的荒谬和可笑。《演雅》这种以诙谐的笔调对《埤雅》一本正经的严肃解释的颠覆，在修辞手法上可称为“反讽”。
《演雅》是描写动物的诗，但却与中国传统咏物诗的写作手法截然不同。咏物诗一般是就一两个对象集中刻画，如苏轼的《雍秀才画草虫八物》，分别用了八首诗来题咏，而《演雅》却是四十多个动物的平行罗列。朱安群分析其写作特点:“把许多意象密集地排列在一起，不加任何人工性的引导和说明。” 16 这种客观的平行罗列的方式，与它仿拟或隐括的训诂学著作有关，因为在《尔雅》类带有辞书性质的著作中，每个词条是以平行罗列的方式逐条训释的。不过，从修辞学的角度看，这种平行罗列的手法与中国文学中的“赋体”非常接近。正如小川环树所说，这首诗“仅有物名的罗列”，可在汉朝司马相如的《上林赋》等作品中部分地见到 17 。在描写动物的三十八句诗中，有三十二句以物名冠于句首，如桑蚕、蛛蝥、燕、蝶、老、稚蜂、鹊、鸡、虱、雀、蛣蜣、飞蛾、天蝼、射工、训狐、蟏蛸、鸬鹚、白鹭、络纬、布谷、五技鼯鼠、百足马蚿、老蚌、醯鸡、螳螂、熠燿、提壶、黄口、伯劳、鹦鹉、春蛙夏蜩、土蚓壁蟫等等，这固然是为了使诗保留一些辞书的特征，同时也导致诗句的句法结构大致相近，从而具有了“赋体”排比铺陈的色彩。台湾学者张高评把《演雅》当作宋人“以赋为诗”的代表作之一 18 ，是很有道理的。
中日学者都注意到《演雅》出人意料的结尾。朱安群发现，此诗“在用大篇幅排列虫鸟图之后，形成断裂”，“跳出最后两句”，“逆挽一笔，像急刹车，力度千钧”19 。荒井健指出，在从第一句到第三十八句的“格物”努力之后，最后突然出现“异质的一联”，即人类气息的侵入 20 。但学者们没意识到，这异质一联的制作，其实也是黄庭坚作诗的惯用技巧，即所谓“打诨”。据《王直方诗话》引山谷曰:“作诗正如作杂剧，初时布置，临了须打诨，方是出场。”又吕本中《童蒙诗训》曰:“东坡长句，打猛诨入，打猛诨出也。”在《演雅》诗中，前面三十八句写蠢蠢禽虫，都是“初时布置”，也就是“打猛诨入”，虽有铺排描写，不见主题意旨。最后两句点明白鸥似我，才是“临了打诨”，“方是出场”，也就是“打猛诨出”，于是诗的主题意旨豁然开朗，白鸥“闲似我”的打诨，正是暗示和反衬前面的众物“忙似人”，芸芸众生变为衮衮俗物，成为表达黄庭坚高洁的人生追求的铺垫。有了结尾的“打诨出场”，《演雅》超越了游戏性的仿拟和隐括，超越了学术性著作的知识藩篱，不仅增强了文学上新颖奇特、隽永深沉的美感，而且具备了“格物”、“讽谕”的哲学和伦理学的认识功能。
无论黄庭坚的创作动机如何，由于以上各种写作手法的综合运用，《演雅》因此而成为一个具有多重性质的文本。“拟人”流露出格物意识（或人文意识），“用事”显示着书卷气质，“隐括”暗含着美文追求，“反讽”体现了戏谑态度，“赋体”标志着渊博的才华，“打诨”表明了脱俗的机智。同时，由于整首诗是一个以物的意象构成的象喻性文本，《演雅》的旨意具有一种不确定性和开放性，“仁者见之谓之仁，知者见之谓之知” （《周易·系辞》） ，这就是它的魅力之所在。
三 关于《演雅》的多元化仿效与演绎
尽管《演雅》是黄庭坚最富创意的奇诗，但在北宋、南宋正统江西诗派那里却未得到真正的响应，列入《江西宗派图》的诗人和后来公认的续诗派的诗人，都没有仿效作品传世。这也许与黄庭坚晚年删去此诗有关，江西派诗人可能因此而并未意识到此诗的重要价值。而黄庭坚之所以删去此诗，一方面固然可能受韩愈“《尔雅》注虫鱼，定非磊落人”的说法的影响，另一方面更可能因为担心此诗调侃戏谑新法经义的严肃性，或者说担心此诗被误认为是有所比兴寄托，讽刺新党官员，会引起报复性的后果。黄庭坚就曾因戏弄赵挺之而受到报
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