以上这些作品虽然都是因画而作，但从内容来看，它们又都是不折不扣的田园诗。晋唐时期，田园诗基本上都是以真实的自然、真实的乡村生活为创作题材。而到了宋代，田园画的兴起为诗人们开辟了新的视野，他们以绘有田园景象的图画为审美对象，由画面触发诗情。可以说，题画是田园诗发展到宋代出现的一种独具特色的创作方式，是宋人的一大创新。

宋代的绘画不仅为田园诗提供了创作的模本，它的主要内容也逐渐向田园诗中渗透。北宋后期、南宋前期，以农村日常生活为表现内容的风俗画沛然兴起 20 。据宋郭若虚《图画见闻志》、邓椿《画继》、元庄肃《画继补遗》等记载，北宋陈坦有《田家娶妇》，李唐有《村医图》，南宋朱光普有《村社赛神》，李嵩有《服田图》等名迹。至今尚能看到的田园风俗画有王居正的《纺车图》、马远的《踏歌图》、李嵩的《货郎图》以及佚名的《蚕织图》、《炙艾图》等等。这些图画展示了两宋农村丰富多彩的风俗习尚，洋溢着浓郁的生活气息。这类田园风俗画带动了田园风俗诗的创作。在中国古典诗歌的源头《诗经》中，曾出现过一些反映民间风俗的作品。如《豳风·七月》，详细地讲述了农村一年四季耕种、养蚕、收获、祭祀等生产生活，可谓是最早的田园风俗诗。但是，这一优秀的文学传统并没有得到很好的继承。东晋时期，陶渊明开创了田园诗派，他的作品以表现自己的隐居生活为主要内容，几乎没有涉及到当时的农村风俗;以王维、孟浩然为代表的盛唐山水田园诗派，亦着意刻画自己庄园别业生活的风雅情致，很少对农村风俗流露兴趣。中晚唐之际，随着新乐府运动的开展，底层劳动人民的生活逐渐受到诗人的关注，农村风俗也随之出现在诗歌作品中。如刘禹锡《竹枝词》、司空曙《送神》、张籍《江南行》、王驾《社日》等，表现了南北各地农村耕织捕鱼、祭神赛社的情景，宛如一幅幅描绘着民俗风情的画卷。但是，唐代以风俗为内容的田园诗为数尚少，所反映的民间风俗也非常有限。而到了宋代，这一类的田园诗已经蔚为大观，饮食风俗、行旅风俗、婚姻风俗、经济生产风俗、宗教信仰风俗、岁时节日风俗无所不有。北宋舒亶《和马粹老四明杂诗》、南宋陈造《房陵十首》，都是以大型组诗的形式展示一方风俗。祭社是宋人颇为重视的一项活动，在春秋两个社日，村民击鼓吹箫，迎神赛会，拜祀土地，以祈求来年的丰收。社日风俗是宋代画家非常喜爱的题材，如画工陈坦《村落祀神》、朱光普《村社赛神》，都描绘出热闹非凡的社日场景。宋代诗人也同样对社日风俗情有独钟。李若川《村社歌》，杨万里《观社》，陆游《赛神曲》、《春社》、《秋社》，高翥《社日》，刘克庄《观社行》等都是非常出色的作品。南宋黄大受《春日田家三首》其二也是较有特色的一篇，诗云:“二月祭社时，相呼过前林。磨刀向猪羊，穴地安釜鬲。老幼相后先，再拜整衣襟。酾酒卜筊杯，庶和神灵歆。得吉共称好，足慰今年心。祭余就广坐，不问富与贫。所会虽闾里，亦有连姻亲。持殽相遗献，聊以通殷勤。共说天气佳，晴暖宜看春。且愿雨水匀，秋熟还相亲。酒酣归路喧，桑柘影在身。倾欹半人扶，大笑亦大嗔。勿谓浊世中，而无羲皇民。”诗中详细而具体地描述了筹备、祭拜、聚饮、醉归四个场面，每个场面都鲜活生动，构成一幅长卷的宋代社日风俗图。宋代田园风俗诗的集大成者当推南宋诗人范成大，其代表作《四时田园杂兴六十首》堪称江南农村风俗大全。诗中涉及春日养蚕、祭社、斗草、踏青、上坟;夏日移秧、忌蚕、葑田护岸;秋日乞巧、饮重阳酒、脍鲈;冬日修茅屋、筑牛宫、拜年等活动习俗，具有浓郁的节令特色和地方特色。范成大晚年还以家乡吴县岁末风俗为题材，创作了著名的《腊月村田乐府十首》，分别是《冬舂行》、《灯市行》、《祭社词》、《口数粥行》、《爆竹行》、《烧火盆行》、《照田蚕行》、《分岁词》、《卖痴呆词》、《打灰堆词》，展示了江南农村特有的年俗，反映了农民丰富的物质文化生活和美好的人生愿望。

总的来看，宋人用有形诗——绘画记录了大量的民间风俗;与之相应的是，他们也用无形画——诗歌对民间风俗进行了生动的描绘。诗与画珠联璧合、交相辉映，宋代的民间风俗也因此而大放异彩。

两宋以田园为题材的绘画大兴，引起了统治者的注意。他们通过田园画体察民情，同时更有意识地将田园画引导到讴歌太平的创作道路上来。举一个最典型的例子，今故宫博物院收藏的南宋马远《踏歌图》，画面是农民在欢娱歌舞，宋宁宗的亲笔题诗“宿雨清畿甸，朝阳丽帝城。丰年人乐业，垄上踏歌行”亦赫然在目，可见在统治者眼中，田园的欢乐是与太平盛世划上等号的。在统治者意图的指导下，画院画工纷纷创作田园画。据邓椿《画继》卷七记载:“杨威，绛州人，工画村田乐。每有贩其画者，威必问所往，若至都下，则告之曰:‘汝往画院前易也。’如其言，院中人争出取之，获价必倍。”此例从一个侧面反映了画院对田园画的重视。而南宋画院画工朱光普“学左建画村田乐及田家迎妇、击壤等图” 21 ，则是画院画家迎合统治者的直接明证。民间画家的创作或多或少也会受到统治者导向的影响，所以，宋代田园画整体上出现一些讴歌太平、宣扬教化的主题倾向，正如《宣和画谱》卷三所云:“盖田父村家，或依山林，或处平陆，丰年乐岁，与牛羊鸡犬熙熙然。至于追逐婚姻、鼓舞社下，率有古风，而多见其真，非深得其情，无由命意。然击壤鼓腹，可写太平之象，古人谓礼失而求诸野，时有取焉。虽曰田舍，亦能补风化耳。”

统治者对田园画主题的有意引导也波及到诗歌创作领域。宋初王禹偁《次韵和丁学士途中偶作》:“淮海丰登接帝畿，家家耕破旧荒陂。乳牛引犊精神健，野叟携孙鬓发衰。河市妓翻红茜袖，社筵人插小红旗。凭谁画取村田乐，尽使忧民圣主知。”这首诗的末两句表明，诗人面对田园景象进行创作时，很自然地联想到村田乐之类的图画，进而联想到“忧民圣主”的殷切关注，在这种创作思路的指引下，田园诗的主题自然发生了新变。宋以前，田园诗一般说来有两种主题:一是以陶渊明《归园田居》、王维《渭川田家》、孟浩然《过故人庄》为代表的隐逸主题，旨在抒发追求人格自由、精神自适的人生理念，传达返朴归真、超然旷达的人生意趣;二是以中晚唐李绅《悯农》、张籍《野老歌》、聂夷中《田家》为代表的讽谕主题，旨在抨击社会黑暗，同情农民苦难。宋代田园诗对这两种主题均有所继承，但除此之外，它们又增添了盛赞天下太平，为当朝歌功颂德的新内涵。例如北宋夏竦的《野步》、《秋日村路》，在描绘了田园风物之后，皆不忘点明“田歌知有意，丰美谢明君”、“田家逢乐岁，歌舞贺时君”的主题。再如南宋曾协的《老农十首》，着意表现农民丰衣足食的生活，如“荷笠腰镰醉里归，和衣卧处息如雷”，“田畴总是十分苗，处处逢人意气骄”，“饱食丰年酒不空，水村山崦老于农”，而诗人描写老农显然只是一种手段，其真正用意在于称美时清政明，所谓“朝家宽诏年年下，天上秋阳日日明”，“儿孙力作莫辞勤，仁政如天四海春”;王炎《丰年谣五首》，既是对农业丰收的歌颂，又是对“二天恩德广”、“官府催科缓”的歌颂;周弼《丰年行》中，农民欢乐幸福的生活也是建立在“里胥关门罢输送”的基础上。宋代诗人还特别爱用“太平”一类的字眼，如“归路转鞭牛背上，笛声吹老太平歌” （周敦颐《牧童》） ，“太平无象从何见，一夜春风长碧蔬” （刘子翚《次韵六四叔村居即事十二绝》其十二） ，“升平不在箫韶里，只在诸村打稻声” （杨万里《至后入城道中杂兴十首》其二） ，“太平气象吾能说，尽在咚咚社鼓中” （陆游《春社》） ，“太平有象无人识，南陌东阡捣��香” （陆游《春晚村居》） ，“夹路桑麻行不尽，始知身是太平人” （陆游《初夏》） ，等等。在宋人看来，牧童的笛声、打稻声、社鼓声、春风中茁壮成长的蔬菜、捣��的香气、夹路的桑麻无不蕴涵着天下太平的意味。宋以前的田园诗很少称颂太平，即使生活在封建社会巅峰时期的盛唐山水田园诗派的诗人，也多是借田园诗抒发自身隐逸的高趣，而较少为时代讴歌。宋代诗人则善于从田园生活中感受到融融泄泄的太平气象，然后再用诗歌对这种气象进行一番刻意渲染，这样的创作精神与田园画基本上是一致的。

三

在绘画的影响下，两宋时期题画类田园诗开始出现，田园风俗诗的数量增多，用田园诗讴歌天下太平的风气亦悄然兴起。除此而外，宋代诗人受到绘画的长期熏染，他们对宋画的艺术特质、表现手法以及风格情调都十分熟悉，并将其合理地运用到诗歌创作中，使宋代田园诗具有了“以画为诗”的特点。

宋人尤其擅长移花接木。南宋吴龙翰为画家杨公远的诗集《野趣有声画》作序云:“画难画之景，以诗凑成;吟难吟之诗，以画补足。” 22 后一句尤其道出了宋代诗人掌握的一种创作技巧:在词不达意的情况下，他们有时会采用化实为虚的手法，即并不直接刻画景物，而是将其与一些相关的图画进行类比，使人产生美的联想，收到曲尽其意的艺术效果。著名诗人陆游即深谙此道，试看他在山阴故里所作的一些田园诗，如《九月晦日作》:“炊烟漠漠衡门寂，寒日昏昏倦鸟还。数树丹枫映苍桧，天公解作范宽山。” （《剑南诗稿》卷一四） 范宽是北宋前期三大山水画家之一，其画的特征是浑厚雄强，郭若虚《图画见闻志》卷一云:“峰峦浑厚，势状雄强，枪笔俱均，人屋皆质……画树木或侧或欹，形如偃盖，别是一种风规。”陆游在诗中提到“范宽山”三字，不需要再用太多笔墨加以描绘，就可以让人联想到一幅优美的画面，可谓言简意赅。再如《舍北晚眺》:“红树青村带暮烟，并桥常有卖鱼船。樊川诗句营丘画，尽在先生拄杖边。” （《剑南诗稿》卷三三） 营丘即北宋前期与范宽齐名的又一位山水画大师李成，尤其擅长寒林平远之景，笔意轻灵隽秀，与范宽画风略异。陆游在诗中用“营丘画”三字为读者展开了另外一种风格的图卷，其舍北的秀美风光便不言而喻了。陆游颇喜欢这种以画补足的表现手法，《剑南诗稿》卷一七《初冬杂题》云:“身在范宽图画里，小楼西角剩凭栏。”卷三三《舍北闲望作六字绝句》云:“潘岳一篇秋兴，李成八幅寒林。”卷二五《舍北望水乡风物戏作绝句》:“乞与画工团扇本，青村红树一川秋。”卷五〇《立春日》云:“湖村好景吟难尽，乞与侯家做画屏。”在陆游之前，就曾有诗人以真实景色比作绘画，如北宋文同《长举》诗云:“涧谷范宽能。”杨万里《诚斋诗话》亦记载:“曾吉父云‘断崖韦偃树，小雨郭熙山’，此以真为画也。” 23 杨万里自己也有诗《雨后至溪上》云:“李成觑着如何画，却是诗中画得成。”这种“吟难吟之诗，以画补足”的创作手法是晋唐田园诗中不曾有过的。

宋代诗人有着非常自觉的“诗画一律”的意识，在他们看来，田园给诗人和画家提供了同样丰富的创作素材，所谓“村村皆画本，处处有诗材” （《剑南诗稿》卷四一《舟中作》） ;诗人和画家同样担负着表现自然和生活的艺术使命，“今代江南无画手，

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