，而且还备有完整的伴奏乐队14。瓦舍勾栏作为开放性、前沿性的文化娱乐市场，为各民族雅俗文化的交融提供了空前的便利：与瓦舍勾栏有着密切渊源联系的宋杂剧，则探索出一条合宗教民俗与传统文化于一体的良性发展轨道。在百戏云集、竞相争胜的勾栏棚中，杂剧表演之所以十分活跃，观者不避风雨，“日日如是”，一部《目连救母》杂剧，竟在中元节连续上演八天，“观者增倍”15，其最重要的原因，应当归结于它最大限度地满足了各阶层观众的心理期待，恰到好处地找到了雅俗共赏的契合点。据康保成考证，“瓦舍”这一合成词最早见于汉译佛经，用以称指“僧房”、“佛寺”。而早期戏剧百戏多在寺院演出，附丽在宗教仪式之中，“佛寺与游乐场所结下了不解之缘”，自南北朝以迄唐五代，“戏场多设在寺院里”，久而久之，“瓦舍”便成了“戏场”的代称。至于频频出现在《法苑珠林》等佛教典籍中的“钩栏”，更被明确地指认作“夜摩天中的游艺场所”，其被借为演出场所是很容易理解的16。应当指出的是，“瓦舍”、“勾栏”被宋人用作娱乐场所的称谓，多着眼于其外部形制特征和实用功能（如桑家瓦子、州西瓦子、中瓦、里瓦等），其原初意义上的宗教内涵已逐渐淡化。还有一点，由于瓦舍勾栏浸润在喧嚣的商业氛围当中，所有的娱乐活动不可能孤立进行，因而，瓦舍从广义上说应该是集商贸游乐于一体的综合性商业文化中心，犹之乎今日之“东京大市场”、“××文化街”之类。在这样一个人头攒动、客商云集、车水马龙的商业大都会作场演出或出资消费，无不受商业气息的熏染，影响所及，就连佛门净地也沾染上金粉铜锈，东京大相国寺的“瓦市”的世俗景观足以令人大开眼界：
东京大相国寺，乃瓦市也。僧房散处，而中庭两庑可客万人。凡商旅交易，皆萃其中。四方趋京师，以货物求售，转售他物者，必由于此17。
这则资料，既可用作“瓦舍”之佐证，也可从中看到东京商贸活动之盛，寺院与市场的交汇，乃至宗教文化与民间文化的碰撞交融。常驻与流动人口的密集，为勾栏献艺储备了充足的观众，也向各表演团体提出了适应各阶层观众的审美需求、不断推出新颖活泼的艺术精品的迫切要求，这一时代性的要求迅速转化为宋杂剧谋求进步的外部动力。翻检《武林旧事》“官本杂剧段数”，我们发现，尽管宋杂剧多掇拾前朝遗事或稗官传闻，但无不贴近世态人情，表现大众化的思想意识和价值观念，并将传统道德准则和宗教义理予以通俗浅易的诠释，从民间立场出发实现传统与现实、宗教与民俗的整合统一。单从周密所列宋官本杂剧剧目上看，如《王子高六幺》、《崔护六幺》、《莺莺了幺》、《看灯胡渭州》、《裴少俊伊州》、《女生外向六幺》、《相如文君》、《李勉负心》、《孝经借衣爨》、《风花雪月爨》、《醉青楼爨》、《醉花阴爨》、《霸王剑器》、《义养娘延寿乐》等等，敷演的皆为世人熟知的婚姻家庭故事，而《四僧梁州》、《驴精六幺》、《法事馒头梁州》、《列女降黄龙》、《二郎熙州》、《大打调道人欢》、《越娘道人欢》、《裴航相遇乐》、《郑生遇龙女薄媚》、《柳毅大圣乐》等剧目，演绎的大都是带有浓厚人情味儿的世俗化宗教故事。虽然在北宋末汴京勾栏上演并引起轰动的《目连救母》杂剧无剧本传世，但参照唐五代《目连变文》和经过明人整理的《新编目连救母劝善戏文》，我们仍可约略揆知其大致情节和精神内核。在佛教经典中记述有释迦牟尼弟子大目犍连皈依佛法的故事，流入中土后不断被加工改造，逮至宋代，被勾栏艺人搬上舞台，
则变成了以目连出家学佛为依托的行孝劝善故事。佛教所宣扬的“诸法无我”、“无父无君”、“四大皆空”等玄虚义理完全为儒家的仁孝血亲观念所取代，目连不惜下地狱承受种种磨难，立志将生母救离苦海，树立了“诸事孝当先”的“至孝”典范，实际上是借助宗教剧的形式向世人灌输三教圆融的道德理念。《目连救母》杂剧的成功搬演，不仅形象地揭示出宗教观念在民间层面上渗透合流的总体趋势，也预示着具有深厚社会根基的戏剧艺术正在挣脱宗教仪式的厚重外壳而以独立的形态进入人们的生活视野。
瓦舍勾栏商业运作带来的演出竞争，使作场其间的戏剧百戏同时面临着机遇与挑战，为占领市场、争夺观众、增加票房收入，杂剧戏班不失时机地吸纳诸艺之长，训练演员，编撰剧本，形成了编演互动的表演机制，加速了戏剧沿着职业化、规范化的道路步入成熟阶段的进程。从受命于官府、服务于宗教节庆的公益性演出到参与市场竞争、以谋生为目的的商业性演出，戏剧百戏走上了独立自主的发展道路。勾栏演艺对观众的吸引和争夺，激励着杂剧艺人不断提高表演水平、调整演出格局、推出新人新作。受市场规律的驱动，演员、观众、剧场、剧本等四要素逐渐具备，戏剧走向成熟已指日可待了。毋庸置疑，活跃在瓦舍勾栏中的歌舞、说话、讲唱、弄傀儡等艺术样式，都会以其表演特长对杂剧施予积极的影响，杂剧艺人自然也不放过一切观摩交流的机会摄取姊妹艺术的体制优长和表演技艺充实自己。《东京梦华录》卷七“驾登宝津楼诸军呈百戏”条曾记载汴京露台弟子于皇帝游春时在金明池南宝津楼演出杂剧与百戏争胜的热闹场面：
后部乐作，诸军缴对杂剧一段，继而露台弟子杂剧一段。是时弟子萧住儿、丁都赛、薛子大、薛子小、杨总惜、崔上寿之辈，后来者不足数。
其中的著名杂剧名角丁都赛名贯中州，其妙曼绰约的形象被钤入雕砖流布各地18，深入人心。同书卷五“京瓦伎艺”条专门提到“教坊减罢并温习”的勾栏杂剧艺人，除上文所列者外，另有张翠盖、张成弟子、俏枝儿、周寿奴、称心等。《都城纪胜》“瓦舍众伎”条特意点明教坊艺人丁仙现“捷才知音”，与孟角球、葛守成等著名艺术家并称于时。孟元老所云“教坊减罢并温习”，透露了教坊、钧容直等宫廷与军中艺伎和勾栏瓦肆艺人相互交流的信息，从中可见勾栏戏班积极延揽名角儿、扩充阵容、增强市场竞争力的明智之举。市民大众娱乐需求的不断高涨，鞭策着戏班不断搬演新作，剧本的编撰就成为当务之急，以编剧为业的书会组织也就该应运而生了。《都城纪胜》“瓦舍众伎”条约略提及活跃于教坊与市肆的几位职业作家：“教坊大使，在京师时，有孟角球，曾撰杂剧本子；又有葛守成撰四十大曲词；又有丁仙现捷才知音。绍兴间，亦有丁汉弼、杨国祥”。自北宋末以迄南宋初，教坊艺人与街市文人编撰杂剧蔚成风气，支撑着杂剧舞台历久弥新，影响所及，连大宋皇帝都想一试才艺，“或为杂剧词”，勾栏戏班聘用的编剧才人自不在少数。
照常理推测，有编剧才人即应有用于舞台演出的剧本。这一点，大可从《武林旧事》所载《宋官本杂剧段数》和《辍耕录》所收《金院本名目》得到证实，其中《王魁三乡题》、《王子高六幺》等皆取材于两宋佚事，而后者更被王国维推定为“北宋之戏曲”19。再者，金院本名目中涉及到的宋都开封的史实、地名、人物颇多，“上皇院本且勿论，他如郓王、蔡奴，汴京之人也，其中与宋官本杂剧同名者，或犹是北宋之作，亦未可知”20。此外，在元人钟嗣成《录鬼簿》著录的元人杂剧中，题名“上皇”者计有六种，以开封及其周边地区为故事发生地或以中州生活为素材的杂剧多至六十余种，其中以汴京为背景的就有三十五种之多21，足以证实宋杂剧与元杂剧之间的渊源联系，其中必有依据北宋艺人旧本加工改写而搬上舞台的成功之作。如若不然，金元之交北曲杂剧何以在极短时间内达于极盛?
三
北宋沦亡，金人入主中原，趋向成熟的宋杂剧一度萎缩散漫，但在南北议和隔淮而治之后，女真贵族接受汉文化，崇尚文治，多民族文化全方位地渗透融合，以杂剧、说话、诸宫调为代表的通俗文学获得了长足发展，与宋杂剧血脉相联的金杂剧（院本）实现了历史性的跨越，进入了成熟——“真戏剧”——阶段。王国维盛称的“真戏曲”在“形式”与“材质”两方面的“大进步”，至迟在金代末年已接近完成。
汴京失陷后，教坊乐人大体上有三种流向：一部分随宋政权南迁临安（今杭州），一部分被金人押往中都（今北京），一部分流散在河南境内。第一部分应是伎乐中的精华和骨干，第二部分在押解途中大量逃亡于河东一带，第三部分则与草台艺人合流，滞留在中原民间艰难生存。这样一来，宋金对峙时期戏剧即在临安、中都、河东、河南等地分头发展。南下杭州的杂剧保持了宋杂剧的基本格局，后受南方戏文的影响有所变化，一度比较活跃，但缺乏变革的气息；流散在河东、中原一带的杂剧艺人，重新在城镇和寺庙、路歧作场22，其中河东杂剧发展势头强劲，处在战后劫灰中的汴京杂剧则步履维艰；北上燕京的一支，依赖金政权的支撑和倡导，在多民族文化融会贯通的优裕环境中探索创新，升华为中国古典戏曲的成熟形态——北曲杂剧。
戏曲史家的研究结果表明，由宋杂剧向金元杂剧（即北曲杂剧）嬗变的关榫是以代言体抒情为表征的剧曲套式（即曲牌联套体）的确立，而在曲牌联套体酝酿形成的艺术进程中，发祥于北宋瓦舍勾栏间的诸宫调，则是实现故事讲唱向戏曲表演过渡的重要桥梁。诸宫调的出现，是市井商业文化多元融汇的结晶，自其草创之日起，就充分显现出民间文艺通俗性、娱乐性、包容性和前瞻性的共性特征。人们探索诸宫调的起源，可一直上溯到荀子的《成相篇》，唐代的变文、曲子词，北宋早期的缠令、缠达、鼓子词，乃至同时献技于勾栏乐棚间的说话和小唱，但这些无非都在证实民间诸多文艺样式是一个环环相扣的链条，在历史的时空中始终处在运动变化之中。当肇始于隋唐之间的燕乐小歌词以成熟的形态涉入赵宋宫廷台榭，由俗入雅，几乎成为文人抒情专利品的北宋后期，较多地保留着俗乐俚曲素朴风貌的民间曲子依然在市井勾栏之间传唱，且在多民族音乐广泛交流的文化背景下不断地求新求变。“首创诸宫调古传”的孔三传，无疑是众多汴京勾栏艺人中的佼佼者，他创造性地将质朴率真的民间曲子与以说唱故事为主的俗变、说话、缠令、鼓子词等糅合在一起，讲唱历史与现实故事，迅速征服了观众，占领了文化市场，形成一股强劲的俗文化冲击波。就连一向鄙薄俚歌谣讴的官场文人也“皆能诵之”，且竞相仿作。南宋王灼《碧鸡漫志》卷二记载有元、政和间王彦龄、曹元宠等不避俚俗，染指诸宫调，“每出长短句，脍炙人口”；后者曾“作〔红窗迥〕及杂曲数百解，闻者绝倒”，虽被指控为“滑稽无赖之魁”亦不以为意。影响所及，宫掖教坊更是传唱不绝，与曹组同流的张衮臣还因此“供奉禁中，号‘曲子张观察'”。曲子小唱明朗活泼的风调和浓郁炽热的生活气息，如风行水上一般，在市井间流播，并为其他艺术样式所吸纳。传为宋人话本的《柳耆卿诗酒玩江楼记》就收有俗曲新调〔浪里来〕23，其词通俗浅切，直率泼辣，口吻调利，酣畅淋漓，与前此文人词作大异其趣。
金人立国之初，曾强令女真、奚、契丹人大规模移居中原，给各民族经济文化的交流提供了一个重要的契机。于是，少数民族音乐逐渐风靡黄河南北，给包括民歌谣曲在内的传统音乐注入诸多浑朴、刚劲的质素，酿成一种旋律高亢、节奏明快，充溢着健劲泼辣的阳刚之气的新型俗乐。传唱
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