于街市闾阎之间“唱尖歌倩意”的“小令”24和套数，就是与这种新兴俗乐相配合的流行乐歌——时人以“乐府”名之，后人呼曰“散曲”。正如王世贞《曲藻序》所云：“曲者，词之变。自金、元入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。”这里的“新声”，当指与新乐（胡乐）相“媚”的杂曲歌辞。据《宣政杂录》、《独醒杂志》等宋人笔记零星记载，早在北宋宣和年间，女真乐曲就纷纷传入，街巷间“无不喜其声而效之”，〔异国朝〕、〔四国朝〕、〔六国朝〕、〔蛮牌序〕、〔蓬蓬花〕等蕃歌俚曲更为士大夫热衷仿习。《续资治通鉴》、《南词叙录》均有女真、蒙古等“胡曲盛行”的生动记录；金人燕南芝庵《唱论》更从地域文化的角度，列举了女真乐曲在汴京、东平、大名、彰德等地传播的实例。
以“胡乐”为主导的新兴俗乐的风行，促使诸宫调的体制和唱法发生一系列与之相适应的变革，突出的表现就是故事容量的增加和词调向曲调的转化。它吸收唱赚用同一宫调的乐曲演唱故事的长处，将不同宫调的短套联成长套，歌唱时频换宫调，自由换韵，并适应北方语言的变化，将入声派往平、上、去三声。其叙事更为细腻，并注重人物刻画和心理描写，唱词更富于文采。它对北曲杂剧的决定性影响，一在代言体叙事方式的出现，二在北曲联套体的确立。作为前者，主要表现于正旦或正末主演体制的形成。诸宫调说唱艺人有男有女，通常采用第三人称的口吻叙事抒情，而北曲杂剧正是吸收了这一长处，全剧由正旦（或正末）担任主角儿，并由其一角儿主唱到底。所不同者只在于诸宫调通常用第三人称，而北杂剧一律用第一人称，以便集中抒发戏剧主人公的思想感情。就后者而言，“诸宫调不仅广罗了各种传统音乐的曲调，也把传统音乐中原有的各种曲牌联套的形式加以发扬光大，使之提到一个新的高度，在历史上第一次完成了一种既有曲调变化、又有宫调变化的联套体制。可以这样说：北曲之作为一个声腔系统出现，这个历史是从诸宫调开始的”25。对此，郑振铎更是一语破的：“‘杂剧'乃是‘诸宫调'的唱者穿上了戏装，在舞台上搬演故事的剧本，故仍带着很浓厚的叙事歌曲的成分在内”26。诸宫调不仅奠定了北杂剧曲牌联套的音乐体制的基础，也施积极影响于一本四折的剧本结构。近人从域外抄回的《刘知远诸宫调》残本和唯一幸存全璧的董解元《西厢记诸宫调》，刚好印证了诸宫调由宋代词唱向金人曲唱演进的朦胧轨迹27，而后者的闪亮登场，则无可争议地标示着北曲曲牌联套体的脱胎定型28。
四
有意味的是，当年被裹胁北上的宋杂剧（即汴京杂剧）、诸宫调及其他百戏伎艺，在经历过长期的异族文化洗礼之后，又被凶悍的蒙古铁骑带回了故土，以迥异于往昔的崭新风貌在废弛已久的勾栏乐棚中重新焕发了生机，积累了丰富的创作与表演经验，为其在蒙元定鼎中原后迅速繁盛打下了深厚的基础。
金宣宗迁都南京固然是迫于蒙古军队的强大攻势，但也并非仓皇草率的应急之策，而是金政权长期谋划的强国固边方略的具体实施，从中可见在战后获得缓慢复苏的故都开封尚未丧失其政治中心地位。据史载，金人是从伪楚、伪齐政权手中夺取和占领开封的，此前曾遇到宗泽统领的百万军民的顽强抵抗，绍兴九年（1139）一度将其归还宋廷，旋即毁约入侵，置行台尚书省于汴。海陵王执政后，倾尽财力，营建汴京宫室，决意迁都，后虽因遇刺未果，但开封城市面貌的恢复发展当是无可置疑的29。贞二年（1214）金政权的南迁，可视为开封政治中心地位的回归，此举势必为都市商业经济的再度活跃和文化的复兴提供强有力的支撑。长期蛰伏在民间的戏剧精灵一旦与乡音未改的教坊伎乐谋面，必然给沉寂多年的乐棚舞台注入鲜活的生机。种种迹象表明，北方新型民族音乐体系的构建，诸宫调由词唱向曲唱的演进，北杂剧剧本与音乐体制的定型，多应是在金末南京的瓦舍勾栏间完成的。有学者曾考证《董西厢》的用韵音系，断定其是地道的汴梁话30。如此看来，其产生的时地，当为金末的汴京及其周边地区。也许正是在这个意义上，戴不凡才做出了宋金对峙时期开封“并未失其为戏剧中心”的判断。
上文已述，《董西厢》的问世，标志着北曲体系的形成，与其同在勾栏献艺的金杂剧尤其是偏重歌舞表演的“正杂剧”（或即幺末院本）肯定会不失时机地借鉴吸收其演唱经验，将曲牌联套运用于戏剧角色的舞台表演当中，建构全新的音乐体制。从章宗朝到宣宗南迁，其间不过二十来年，北曲杂剧宫调联唱体制的确立，不大会早于贞迁汴之前许多。金末杜善夫《庄家不识勾栏》所描绘的杂剧演出场景，极有可能就是汴京勾栏戏班作场的生动缩影。元末周德清著《中原音韵》，强调作“乐府”必依“中州之正”声、“通语”；其友人虞集在《中原音韵?序》中特意强调“辛幼安自北而南，元裕之在金末、国初，虽词多慷慨，而音节则为中州之正，学者取之”31。由此反观北曲杂剧的早期作品，当产生在金末南京的瓦舍勾栏之间，流播于以汴洛方音为主导的中原地区32。流寓江南的汴梁才人钟嗣成，想必是满怀着对故乡往日戏剧盛况的深情眷恋，遍访故旧，搜罗逸闻，冒着“得罪圣门”的巨大风险投入《录鬼簿》的运思写作过程的。
在探讨诸宫调与北杂剧的关键要件曲牌联套的关系时，研究者无法绕过一个十分棘手的问题，那就是以叙事为主的多宫调联唱何以转化为代言体的曲牌联套?连带地就是散套与剧套究竟孰先孰后?对此，学者见仁见智，久讼未决。笔者以为，只要我们将二者放置在瓦舍文化这一共时性的背景之下，不拘泥于因表演者和演出场所的不同所导致的
观众审美需求的差异，不在勾栏艺人和市井文人之间人为地划出一条鸿沟，两者的亲缘传承关系并不难于辨析体认。既然承认唐代变文、宋代说话是诸宫调的远祖和近亲，不否认其曲调由唐宋大曲、词牌、北方各民族民间曲子融合而成，认定其结构体制深受鼓子词、唱赚一曲多唱或多曲联用以演述故事的影响，确认《刘知远》、《弦玄索西厢》的作者与勾栏艺人有着千丝万缕的联系，或像有些学者那样推测董解元“可能是一个擅长写作的民间艺人”33，那就得接受这样一个推论：诸宫调是单个艺人在勾栏讲唱兴衰穷通的古今故事，北杂剧却是“一角众脚”在舞台上表演悲欢离合的世态人情，编撰者务必要适应不同的演出需求，或采用变文、说话的第三人称讲唱相兼，或充分发挥长短句歌词的抒情特质代人立言。如此看来，以个体抒情为主的散套和以代言形式演述戏剧角色人生境遇的剧套，其区别仅仅在于创作动机和审美取向的差异，其间并不存在主从派生的关系。这一点，我们可从金末文人散曲创作的实例中得到证实。
一般认为，元好问是较早尝试写作散曲小令的金末著名作家，他步入仕途和从事文学创作活动，正值金廷迁汴之后，其晚年所编《中州集》所录249位有诗作传世的作家，大多是生活在汴京及周边地区的亡金遗民，据此可见金末文坛繁盛局面之一斑。遗山先生主盟金季文坛，诗词文均有卓越建树，政事余暇亦喜依新声自制令曲，如〔三奠子〕、〔小圣乐〕之类，名曰《锦机集》34。其友人郝经《遗山先生墓铭》称其“用今题为乐府，揄扬新声者，又数十百篇，皆近古所未有也”35。铭中所称“乐府”，即当日盛行之北曲小令。与元好问交情甚深的杜善夫，不仅喜作嘲世咏隐的言情小令，更不避俚俗，创作以铺排叙事为旨、务为谐谑，带有辛辣浓郁的“蒜酪”味道的长篇套数，其《庄家不识勾栏》引领后人一睹汴京勾栏杂剧作场之盛况，为金室南渡之后汴京杂剧之复兴发展提供了有力的佐证。杜氏既写令曲也制套数之创作实践，既可证实散曲令、套游刃自如的言情、叙事功能，亦足见下层文人对完全曲化的诸宫调的结构和表现技巧的熟谙与精通。元好问另一友人杨果于金哀宗正大（1224—1230）初释褐入仕，未几即遭天兴之难，其令曲、套数当作于金元之交，于落寞凄凉之中，流荡着几许出雅入俗的黑色幽默。更值得一提的是金末另一位散曲名家商衙，其所制套曲常以代言形式揭示妓女郁曲悲苦的内心世界，与杂剧剧套已十分接近，晚年曾倾注才情，将南宋艺人张五牛所创《双渐小卿诸宫调》予以加工改写，充分发挥进入北曲系统的诸宫调融叙事抒情于一体的艺术功能，堪与王伯成的《天宝遗事诸宫调》及其他流行于勾栏瓦肆间的诸宫调曲目交相争辉，为北杂剧剧曲体系的形成和题材的拓展施与了积极的影响。
五
从艺术发生学的立场出发，大凡一种崭新的文艺样式，总要经历一个由民间到士林的演进过程。我们有理由认为，当金末文人对荡人心魄的街市令曲和火爆于勾栏瓦舍的北杂剧和诸宫调产生浓厚的兴趣，情不自禁地玩味吟唱，以至按捺不住依调度曲之时，作为通俗文艺双娇的北杂剧和诸宫调已进入其体制完备的鼎盛期了。推动宋金杂剧向北曲杂剧过渡嬗变的功臣，应当是活跃于宫廷教坊和勾栏瓦肆之间的优伶、艺妓和与他们相濡以沫的民间艺术家，其中不乏像杜善夫、商衙、王伯成这样以风流自任的下层文人，更有董解元、关汉卿、郑廷玉、石君宝、王实甫、杨显之等兼有文人和艺人作家双重身份的“浪子才人”。参照徐朔方戏曲、小说等通俗文学大多呈现出世代累积型集体创作的表征这一富有眼光的论断，结合现存金元杂剧的文本，我们有理由认为，以元杂剧文本形式流传下来的关汉卿、王实甫、石君宝、李直夫、郑廷玉等人的早期剧作，当草创于金末、加工改写于元初。
宋金杂剧向北曲杂剧嬗变的中介，应是金代后期逐渐从原初意义上的杂剧、院本分离出来的“正杂剧”或“幺末院本”。陶宗仪《南村辍耕录》卷二十五“院本名目”条云：“唐有传奇，宋有戏曲、唱诨、词说，金有院本、杂剧、诸宫调。院本，杂剧，其实一也。国朝院本、杂剧，始厘而二之。”这段话所述说的金院本与杂剧的关系是值得推敲的，它实际上包含了金代杂剧发展和分化的事实。从根本上讲，金院本与宋杂剧一脉相承，人们习惯上统称之为宋金杂剧，但逮至金朝后期，金杂剧（院本）中的“正杂剧”（“幺末院本”）已跳出了单纯作滑稽表演的窠臼，吸收熔铸诸宫调代言体叙事抒情的特长，成为以唱为主、表演为辅的新型体式，与宽泛意义上的杂剧分道扬镳。即如王国维所说：“至宋金二代，而始有纯粹演故事之剧。”36到了元代，人们看到这一事实，为免于将二者混淆，故将“院本、杂剧”“厘而二之”，也就是“把北方院本中专门唱套曲的正杂剧叫杂剧，而把那些‘大率不过谑浪调笑'（还有些单纯歌舞的折子小戏）命名为‘院本'”37。
提到金院本，自然离不开《辍耕录》列出的713种38（另有680、690种诸说——引者注）“院本名目”，并依据陶氏以下一节文字认定金院本与宋官本杂剧基本一致的演出体制：
院本则五人，一曰副净，古谓之参军；一曰副末，古谓之苍鹘，鹘能击禽鸟，末可打副净，故云；一曰引戏，一曰末泥，一曰孤装，又谓之五花爨弄。
应当指出，这段首见于元末夏庭芝《青楼集志》的表述，只能概括一般意义上即承袭宋杂剧而来的金院本的体制特点，因为它所依据的大多是保存和传播在元末江浙一带的从南宋官本杂剧衍生下来或
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