文学概论是大学中文系必须开设的一门重要的基础课程，它的基本内容被设定为：关于文学的基本概念、基本范畴、基本原理的理论阐释。因此，文学概论似乎包容了古今中外一切重要的文学理论的基本要领和基本方法，并力图寻求它们的共同点以建构关于文学的最一般、最普遍的规律。
建国以来的文学概论教材基本上是以马克思主义的世界观和方法论作为理论指导，吸收古今中外文论的重要成果，并结合当前社会文艺发展中的一些重要问题建构起来的关于文学的基本原理。50年代的教材采用了前苏联季莫菲耶夫、波斯彼洛夫的《文学原理》模式，60年代蔡仪和以群合编的《文学概论》和《文学的基本原理》对苏联教材的理论框架有所突破，概括了马克思主义经典作家对文艺所作的论述，并吸收了建国以后我国文艺理论研究方面的成果，增设了文学创作、文学欣赏和文学批评等章节，建构了关于文学原理较为完整的理论框架。但由于受到政治思潮的影响，这些教材在理论阐述上都不同程度地存在着“机械论”和“庸俗社会学”的倾向。80年代以来，随着改革开放和观念更新，西方现代各种文艺思潮涌入中国，国人也开始注重整理和阐发中国古代文学理论的精华，这时出现了一大批文学原理“新编”和“新论”的文学概论教材。
这些教材大都表现出宏大的气魄和强烈的综合意识，力图融汇、吸收、批判和改造古今中外最新文学理论成果，以建设具有当代意义和中国特色的文学理论。
应该说，新时期的文学理论教材在理论构架上更为完备，在观念形态上更为开放，在方法论上也主张多元并举，力图将社会学、心理学、文化学、价值学、符号学和信息学等各种方法整合到当代文学理论中来，打破了单一化的社会学文学理论模式，这种整合意识和探索精神是十分可贵的。但事实上，吸收、批判和改造各种不同理论，并使之一体化绝不是一件轻而易举的事情，这是一项浩大、艰难的工程。如果仅仅是对他人理论囫囵吞枣、一知半解、断章取义地为我所用，这样一种兼收并蓄的结果可能导致文学理论“大杂烩”和“大拼盘”的出现，而本质主义的思维方式则加重了这种弊端。
当前的文学理论教材仍然延续着一种封闭式的终极主义思维方式，即首先试图给一个概念或术语下一个确切的定义（这个定义可能是综合的结果，也可能是拼凑的结果），然后从某个理论家或理论流派中寻求片段理论资源加以证明，完全忽略了特定理论资源产生的历史文化语境及与理论主体的关联性，这使当代文学理论缺乏严密的学理性和科学性，而表现出某种空洞、泛大、不着边际的孱弱性。因此，在当前文学概论教材改革中，我们听到了一种历史主义的呼声，即强调文学理论的特殊性和历史性，要求还原各种理论资源的历史语境，要求放弃对文学理论本质的终极定义，倡导多元、开放的理论格局。这种呼声应该说是对本质主义思维方式的有利反击。
然而，本质主义与历史主义似乎存在着一种对峙性的矛盾：封闭思维方式与开放思维方式；独裁主义与民主主义；一元主义和多元主义；绝对主义与相对主义；强调理论的共性、普遍性与凸显理论的个性、独特性；要求研究本质与放弃终极追求等。那么，在理论研究中，具体到文学概论的教材改革与教学环节中，我们应该采取一种什么样的方式？历史主义的？还是本质主义的？或是二者兼备？或许在回答这些问题之前，我们首先应该质疑以下问题：
一、文学有没有永恒的、不变的、固定的本质特征？
人文科学与自然科学有着某些本质的区分：人们关于自然现象的认识可以存在相对客观、确定的判断，并且这样一种判断能够用科学实验方式加以严密的逻辑和数据论证，从而使人信服；人文科学作为人类的精神现象和社会现象则相对具有主观性和历史性，我们只有将其回置于主观情境和历史语境中才能阐发特定理论的存在意义和价值。
因此，任何关于人类精神现象的理论判断都是相对的、暂时的，具有历史的和主观的局限性。然而，许多理论家恰恰不愿正视并承认理论的有限性、相对性，他们力图将自己的理论宣布为绝对客观的、唯一正确的、神圣不可侵犯的真理。这样一种执著的对真理的追求精神固然可贵并值得称扬，但理论家却极容易在自己建构的理论体系中陶醉沉迷、故步自封和停滞不前。犹如黑格尔大师虽然具有辩证法的思想，但这种方法论最终被他过于强大的封闭体系所扼杀一样，理论家这样做，也是作茧自缚，自欺欺人。事实上，随着时过境迁，许多在当时被奉若神明的理论都可能成为明日黄花、过眼烟云，而被认为是过时、陈旧，荒谬和可笑的，这即此一时彼一时。对于这样一个问题，马克思主义曾经提出“过程论”的伟大思想。恩格斯在《路德维希·费尔巴哈和德国古典主义的终结》一文中说：“一个伟大的基本思想，即认为世界不是一成不变的事物的集合体，而是过程的集合体，其中各个似乎稳定的事物以及它们在我们头脑中的思想映象即概念，都处在生成和灭亡的不断变化中，在这种变化中，前进的发展，不管表面的偶然性，也不管一切暂时的倒退，终究会给自己开辟道路，……但是，口头上承认这个思想是一回事，把这个思想具体实际运用于每一个研究领域，又是一回事。如果人们在研究工作中始终从这个观点出发，那末关于最终解决和永恒真理的要求就永远不会提出了；人们就始终会意识到他们获得的一切知识必然具有的局限性。”（注：《马克思恩格斯选集》第四卷，人民出版社1972年版，第239至240页。）恩格斯在此将事物和关于事物的认识视为一个过程，任何过程都是动态的、不断生成和灭亡的历史，因此，一切知识和观念都具有局限性和相对性，每个研究者都应该意识到这一点，并实际运用于研究领域。只有这样，才能构筑开放的思想体系，乐于和善于吸收、接受他人的观念，促进观念的更新和发展。恩格斯这一具有真知灼见的思想为每一个研究者提供了方法论意义上的指导。
文学理论作为人文科学的重要组成部分不能超越科学发展的基本规则，关于文学具有永恒的、不变的、固定本质特征的观念也只能成为一种幻想和超历史、超主体的神话。任何关于文学的阐释都产生于特定历史文化语境之中，这不仅决定于当时文学实践的状况，也受到当时社会政治、经济、文化传统及哲学、宗教、伦理道德等意识形态的影响，甚至与主体的特定需要或某种权力意志直接关联，它们的存在价值也往往显现于特定的时代语境中。实际上，纵观中外文学理论发展史，我们并没有找到一种完全确定、一劳永逸的关于文学的定义，随着社会历史的发展和文学创作实践的更新，我们关于文学的观念也在不断地变化和发展。从中国文学观念发展的历史来看，先秦时期，文学通常是被作为一般的文化形态，即广义的文学来看待的，文学几乎等于现在的学问或文献即文化。孔子说：“敏而好学，不耻下问，是谓之文”，即以“文”泛指一切应知学问。汉魏六朝之际，文学的形式审美特性被凸显，一种以诗、文为核心，强调文学文饰意义的泛文学观念逐步形成，《西京杂记》言汉赋“合纂组以成文，列锦绣以为质。”刘勰《文心雕龙》“以雕缛成体”为文。唐宋以后，文学观念仍然在不断变化，有以经世致用为文者，有以情韵藻采为文者，诸如此类，不可一概而论。而近、现代人强调文学虚构特征的观念，凸显小说和戏剧文学在文学中的地位，则显示了西方文学观念对中国的巨大冲击力和影响力。
如果将本质主义的思维方式运用于教学中，则可能培养学生的一种封闭似思维方式。他们往往容易形成一种单一性思维惯性，即误以为世界上只有一种唯一正确的、绝对统一的文学理论，并认为可以运用这样一种理论去衡量和批判一切文学现象。当他们对任何认识都只会用“对”或“不对”来判断时，他们则走入了思维的误区：他们的思维不具有发散性和多维性，缺少应有的质疑精神和对新的理论建构的能力和勇气。这样一种教学方式显然不利学生的思考力和创造力的培养。
二、文学是否具有超越历史、民族和国界的普遍性？
毋庸质疑，任何一种文学理论都具有历史性、民族性和地域性，超越历史、民族和国界的大一统的世界文学理论恐怕只是一种美好的设想。但强调文学理论的独特性和具体性并不意味着人们关于文学的认识没有任何普遍性和一般性可言，或者文学理论不具有学科的稳定性和不存在相对客观的论断，人们应该放弃对普遍性话语的追求。事实上，大部分理论家都有一种强烈愿望，力图在自己的研究中得出相对确定和客观的结论，并试图追寻文学发展的最一般、最普遍的规律。这种对规律和本质把握的做法与承认文学规律的历史语境性、系统开放性、不断发展性实际上并不是相互矛盾的，而只有兼顾二者，才能真正表现出一个理论家独到的理论见解、博大的理论胸襟和开放的学术视野。
文学理论作为一门独立的学科，有着自己较为确定的研究对象，并以寻求文学和文学发展的基本规律作为学科宗旨。这首先表现在历来人们关于文学的研究都无法超越一些普遍性、共同性的问题。诸如什么是文学；文学的发生与发展；文学的价值与功用；作家创作规律；读者接受原理；文学文本的类型、特点及其发展流变等，虽然在不同的语境中人们可能得出不尽相同的结论，但这些不能不成为文学理论研究的基本问题，而为不同的理论家从不同的视角所关注。其次，文学理论不是海市蜃楼般的凭空幻想，而是对文学创作实践成果的总结和抽象。其间，理论将不断舍弃单一创作成果的独特性，而力图抽象出所有实践成果所表现出来的共通性，以求达到对特定历史时期的文学普遍规律的总结；随着文学实践的进一步开展和延伸，理论家又将进行新的理论建构，以总结新的实践成果和指导新的文学实践。从西方文学实践和文学理论发展的历史来看，十七至十八世纪，古典主义文学在欧洲盛极一时，与此相对应，理论家也推崇理性的文学观念，强调文学（戏剧）创作的“三一律”和程式化形式规则；十八世纪末期，浪漫主义文学思潮全面替代了古典主义文学，批评家开始强调人的心灵在文学创作中的地位和价值，崇尚个性、天才和情感自由表现的文学观念得以凸显；十九世纪批判现实主义文学观念则将文学表现对象定位于现实的匮乏与阴暗，视文学为现实的解剖刀；二十世纪的现代主义文学宣扬非理性主义的文学观念，强调直觉、印象、梦呓、隐喻在创作中的作用，热衷于人的隐秘内心世界的开拓；二十世纪五十年代以来的后现代主义文
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