|
|
|
 |
2003年文学理论批评一瞥 |
 |
时间：2009-8-8 16:44:34 来源：不详
|
|
|
示》是一百多篇各自独立成篇的小品”。但“作为一个文本又改变了原来随笔的性质。它们有着内在的联系，在它们的统一后面蕴藏了作者独特的思维方式和整理结构，形成了一种独特的知识方式和视野。它们不再是发出孤立的光芒，而是由于作者的整体思考和作品的统一结构而获得了崭新的意义”。文章认为，韩少功是继承中国传统小说包括梁启超在《新中国未来记》序言中所说的“似说部非说部，似稗史非稗史，似论著非论著，不知成何种文体”的传统，沿着《马桥辞典》的思路继续深入。他的 文本试验决不是故弄玄虚，而是为了表达作者独特的经验和思维方式，体现了小说的精神。“《暗示》的作者并不企图建筑一种一劳永逸的成功，甚至并不追求作品本身的直接的成功，而是因为这是‘一本非写不可的书’，因为这是一个思想的过程”。但“韩少功的写作如果使得一种新的文体获得生存，正如‘四不像’这种动物一样，它必然引起某种知识的后果”。显然，文章的作者正是企图从理论知识的层面，为韩少功的小说文体试验，做出有力的辩护。这种辩护也确实是言之成理的。李建军的《像蝴蝶一样飞舞的绣花碎片——评〈尘埃落定〉》13 ，则是对茅盾文学奖获奖作品的文学叙述和语言描写以及写作态度、主题的分析，也是对曾经好评如潮的名作的一种严苛的批评。不管人们是否能够同意他的批评，但这种批评的出现，正说明我国评坛的走向成熟，也说明评论家已变得何等独立和自信!文章首先指出阿来的《尘埃落定》“确实是一部值得研究的作品。无论从题材内容，还是从修辞学技巧看”，这部小说“都有许多让人觉得新鲜和特别的地方”。“我们可以感受到作者的精神气质和文学追求，他自觉地追求语言的诗性效果，善于用充满诗意情调的语言渲染氛围，抒情状物。有时甚至能把诗意化为画境”。但文章认为，小说赋予叙述者又是傻子又是聪明人的角色，把作品主人公作为残疾人的“限知性叙述变成了全知性叙述，把不可靠叙述变成了超视超知的可靠叙述者。这样，他不仅在文本内导致了叙述的混乱，而且还让‘我’这个可怜人出了丑”。结果成为“失败的不可靠叙述者”。文章通过对小说语言的大量摘引，论定它“主观性太强，也许不乏诗意，但似乎不是成功的小说语言;它实在太空、太飘、太碎、太绕，缺乏抵达人物内心世界的力量，不能在作者与人物之间建立一种平等的积极的话语关系，不能在作者与读者、读者与人物之间营构一种理想的精神交流情境”。文章特别批评了小说对下人与女人的描写态度的傲慢和冷漠，尤其是性描写的缺乏节制和露骨，认为“自从贾平凹在《废都》中肆无忌惮地以猥亵的方式写性以来，这样的描写，已经成了在在可见的普遍现象。人们几乎已经把这样的描写当做正常而合理的文学现象接受下来，已经丧失了对这种既不合审美规范又缺乏道德健康的描写方式的耻感反应。但是，我们真应该为中国小说中的这种道德麻木和趣味堕落脸红”。文章还认为“我们在阿来的文字里，感受到一种茫然的怅惘，却无法把握到有价值、有‘普遍性’的主题”。最后，文章说，《尘埃落定》“给人的总体印象，就像这部小说中的核心意象‘尘埃’一样，散乱、轻飘、随风起落，动静无常。它远不是一部成熟的经典之作”。这样的评论观点，别的评论家和作者未必都能接受，但仍不失为一种严肃、认真的可供参照的声音。王达敏的《超越原意阐释与意蕴不确定性——〈活着〉批评之批评》14 则是对于余华的《活着》的批评之反批评。作者认为，“《活着》的原意阐释的思想核心最终可以落实到一句话上，那就是‘活着就是活着本身”’。而超越原意阐释的否定性批评，如张梦阳、夏中义、富华等的批评指出作者没有对福贵的“活法”进行深刻的揭示和批判，是想诱导当代中国人如此活着。此种批评的三个理论支点使阐释超出了特定的文化语境和时代情境。实际上《活着》意蕴的不确定性，一是因为它没有走向绝对性的确指，二是因为福贵不是典型人物，因而比典型具有更多的可塑性和生长性。这篇评论可以说是一个文本能做多种阐释的例子。此外，李小江的《阅读的维度与女性主义解读——析张抗抗的〈作女〉》15 ，不但对“作女”的形象及其意义作了详细的分析，指出“作女”们“做的所有的事情，于传统都是彻头彻尾的颠覆，从想法到作为到不为，全部都是与传统的女人甚至传统的男人的有所作为完全相反”，她们不结婚，不要孩子，不谈爱情，甚至不断辞职，只图活得“自主、自由、自在”。她们似乎是“另类”。但她们正是我们时代都市生活的土壤生长出来的“新世纪的女儿”。她们不属于下岗女工、农村妇女或女性弱势群体。她们自己赚钱自己花，用不着依靠男人。他们感受不到男人的压迫或奴役，相反，在她们那里，男人总成为女人的“工具”，甚至连“性骚扰”也是她们为了一定目的去“骚扰”男人。“作女”不同于“以往作家笔下的女性，她们没有那么多的自哀自怜，想作即作，敢作敢为，不听命于男人，却也少见与男人对抗——她们的形象不是在与男人的关系中被界定的，而是一种自在的状态”。因此，作者认为，这样的女性形象“不仅是反传统的，也是反女权主义的”，从“新”、“真”、“好”等多维判断所展示的多重视角看，“为我们解构这个原本是比较单纯的形象提供 了广阔的解读空间”。由于这样的形象已经超出西方女性主义要争取的“独立”、“平等”等范畴，女性主义批评对它也就不再适用，无能为力了。这是一篇分析具体作品的好文章，从作品出发，有必要的恰当引证，娓娓道来，鞭辟入里，令人信服。它向读者表明，张抗抗实际上基于对生活的新发现，从而在艺术上创造了一个我国文学画廊还未曾有过的不是典型的“典型”形象。此外，陈晓明的《在平淡无奇中坚韧地存在——对当前小说状态的一种阐释》16 以1，“张炜:对人性的绝对扣问”;2，“虹影:无法穿越‘现代性’之坝”;3，“海男:在爱欲的尽头舞蹈”;4，“荆歌:在偏斜中发掘荒诞的诗性”;5，“李师江:从下半身到上半身”等为小题，分别对有关作家的创作进行了机智而见解独到的评述，也不失为一篇有特色的作家作品评论。
三
宏观批评，包括对文学现象、文学运动、文学思潮、文学流派和群体的批评，也是文学理论批评的一个重要的方面。2003年这方面的文章值得注意的，我读到有如下几篇:一是张法的《后现代与中国的对话:已有的和应有的》17 ，对后现代作为文化和文艺思潮在中国的影响，做了比较清晰的具有学理深度的分析和梳理。后现代主义是西方后工业社会的产物，被认为是现代主义的反叛和延续。西方理论家对它的说法也众说纷纭。它对我国文学究竟有无影响，也有不同的意见。张文认为，“后现代”有三个方面:一，作为时间概念是指1960年以来的西方文化，其社会特征是电子媒介、跨国资本、消费主体、文化工业;二是作为美学风格，其特征是拟象、平面、拼贴、戏拟等;三是作为思维方式，其代表人物是德里达、福柯、鲍德里亚、德勒兹等。“后现代”又有广狭义之分:大的“后现代”是时代概念，即“无论你用不用后现代一词”，只要处于这个时代，“你都是后现代”，所以福柯、德里达等就“被强指为后现代，后结构、后殖民、女权派、解释学等等，都是后现代”;小的“后现代”则“专指那些公开打后现代招牌的人”，即“詹姆逊、利奥塔、鲍德里亚这些口操后现代话语的才是后现代”。“后现代”对中国的影响主要有三方面:“一是詹姆逊整合法兰克福学派思想对平面化无深度的大众文化的批判被引进来，成为批判中国大众文化和批判后现代的武器。二是后殖民理论被引入进来，成为批判张艺谋电影为代表的一种文化现象（所谓东方奇观）的思想武器。三是德里达理论，介绍很早，吸引力强，理解很难，读解甚多，莫衷一是”。作者认为，中国人对詹姆逊的理解最好，对后殖民理论则未有“全球化思考”，而只有“针对给某一类文化现象的言说模式”，对德里达理解最差。因此中国只是“重视了消费社会和大众文化的后现代，轻视了作为思维方式的后现代和启示着全球化新意的后现代”。实际上，中国接受后现代存在三种错位:一是时间错位。中国现在还不是后工业社会，只处于走向现代，所以不需要也不该要后现代，而后现代却到来了;二是文化方向错位。大众文化所突出的“游戏和解构对于起源与科学技术的具有正规的工具层面的西方文化来说具有多重的提醒作用”，而中国的“现代转型所直接需要的正是明析性、可计算性、规范性等工具层面的东西，因此，后现代以大众文化代表的现象特征和以思维方式代表的深层意蕴在中国的现代性的当前进程中，都凸显着负面意味”。三是美学错位。“大众文化本身作为一种生活型和娱乐型的审美文化，在市场原则的推动下兴起繁盛，其性质上与中国现代性进程中历来强调的思想调控和艺术追求形成一种矛盾和张力”。但作者又认为，如果不是从进化论或轴心论的历史观，而从世界体系论的历史观来看，则上述错位实际上又会变为正位，成为可以对话的关系。因为“体系中的一切成分，无论在进化论历史观上处于什么阶段，都被纳入这一体系之中，而且部分与整体进行着体系内的互动，中国的现代化一定是采用后现代的计算机网络和卫星电视系统，一定是与跨国资本相交流，一定是进行全球的大众文化互动”。所以，“从世界体系历史观，可以明了中国与后现代的对话的必然性和必要性”。作者还认为，西方的思想演进是从近代的西方中心论到现代的承认东方文化的价值，再到后现代承认东西方的平等对话地位。因此，后现代不承认“最后本体”的思维方式是“一种更适用于全球化的理论重建的思维方式和理论模式”，“后现代理论预示着一种世界的哲学突破”，是“全球各大文化之间各自扎根自身传统而又积极面向全球而产生的一种 既有文化多样性又有全球整一性的哲学突破”。我以为这是一篇从宽阔的视野和历史的维度考察后现代文化和文学思潮对我国的影响的较有深度的文章，有助于读者对后现代问题的更全面的了解。只是作者谈到全球整一性哲学突破时没有阐述马克思主义哲学在其中应当扮演的角色和必然要起的积极的作用，不免是一个缺憾!雷达的《关于历史小说中的历史观》18 一文，篇幅虽不长，却对建国以来历史题材的创作进行了回顾，特别点出关键在历史观。他指出，建国以来历史题材创作的历史观经历了从阶级斗争观点、农民起义推动历史发展的观点到上世纪90年代超越这一观点的变革，即认为第一，历史是人民群众与“圣君贤相”共同创造;第二，由单一政治视角转化为经济、文化、文明视角;第三，由阶级斗争史转换为政治经济的变革史;第四，突出了人性内涵，更注重历史中的个人命运和心灵变化的历史。而目前历史题材创作“已呈现多样化格局，大致划分，有以‘正说为主的’现实主义的一路，有以‘解构’为主的新历史主义的一路，还有以‘戏说’为主的消费历史的一路”。对于新历史主义一路，他认为多属“受现代主义和后现代主义的影响较为明显的以解构历史为主的作品”，它们“对什么是‘历史真实’，对是否存在一个‘历史规律’，甚至对什么叫‘历史’的看法上，都有迥然不同的理解。在这些作品里，决定论被扬弃，偶然性备受尊崇，过去强调的推动历史的某些重要因素被置换为食色，人性，原始的生命强力等等因素”。对于消费历史的一路，他概括为“主要写权谋，性爱，争宠，夺位等等，追求好玩，趣味，刺激，突出娱乐化，消遣化因素，迎合大众文化的审美趣味”。对这些创作现象，他认为，“简单的指责是没有用的，首先要看到它的合理性，对其消极面，只能引导它”。毫无疑问，文学与历史既有联系也有区别。我国文学向来有“讲史”的传统，也有“戏说”历史的传统。至于新历史主义则来自西方。将历史本体与历史文本加以区别是合理的。但历史毕竟不是任人打扮的小姑娘。在文学作品的创作和接受中都应该把“正说”和“戏说”两类现象区分开来。一旦混淆就必然会导向认识的误区。自然，历史题材的处理是个复杂的问题。要从理论上更深入地解决这个问题，还需要做许多的研究工作。特别是如何正确而全面地运用唯物史观，仍有待于文艺理论批评界联系创作实践去做更科学更深刻的阐明。樊星的《新时期“新潮小说”的流变与现代派思潮》19 一文则在系统地考察了新时期以来从北岛的《波动》、戴厚英的《人啊，人》和王蒙、韩少功、莫言、郑万隆、马原，以及苏童、余华、格非、陈染、林白、韩东、朱文、毕飞宇，还有贾平凹等作家的创作，结合作家自叙的丰富引证，既指出他们各人不同的创作题材、主题、形式和风格，又得出这样结论:“中国的 上一页 [1] [2] [3] [4] 下一页
|
|
| |
|
