自上世纪90年代以降，人们在对文学在社会文化生活中的整体性功能与影响急剧衰退倍感失望之际，又无奈地发现长篇小说这一昔日文学中的主力军在对现实生活作出回应时是那么仓促失措，孱弱无力。一些引人瞩目的长篇作品不是沉溺于构筑数十年乃至上百年的宏伟框架，描绘风云变幻的历史事变和诡谲的人物命运，便是刻意渲染多姿多彩的民间秘史和源远流长的风俗画面，而对当下的现实生活则悄然背过身去；而直接描摹现实的大量作品又常被目为浅俗粗劣平庸之作。围绕这一问题，也是聚讼纷纭，有人认为要长篇小说对当下生活作出迅捷有力的审美观照，本来就是不近情理的苛求。如烟的往事早已凝固在历史的时空中，它们早已尘埃落定，尽管对其评说也常常是见仁见智；而当下的现实生活则截然不同，它是一个变动不居、混沌莫辨的漩流，亲历者很难以从容的心态、睿智的目光与恰当的距离来观照审视它，他们本身就构成了其中的一部分，因此常常让人徒生“只缘身在此山中”之叹。
但这只是部分、甚至不是最核心的理由。除了作家的禀赋才气之外，他们对现实生活的观照方式有时也制约了其作品的成败高下。从纯粹理论的层面上看，各种审美观照方式（诸如写实的或幻觉的）难以判别优劣高下，“它们的区别并不在现实与幻觉之间，而在于对现实各持有不同的概念，对幻觉各有不同的模式而已。”1 但是它们一旦运用到具体的作品文本中，这些不同的观照方式折射出来的现实生活影像各各不同，取得的艺术效果与感染力也相差悬珠。而作家之所以采用这一种而非那一种形式，不是一个单纯技艺或个人喜好趣味的问题，它与其主体的精神状态息息相关。在本文中，我将以近年来涌现的几部长篇小说为个案，剖析其内在的肌理，阐明它们对现实生活采取的寓言化的书写方式，而这种书写方式在将现实生活作空洞化、抽象化处理的同时，折射出作家自身主体精神的疲怠与衰竭。
弱 智 者 的 目 光
读过德国作家君特•格拉斯的代表作《铁皮鼓》的读者都不会忘记那自三岁起便停止生长的侏儒奥斯卡，忘不了他那能“唱碎玻璃”的呼风唤雨的神奇嗓子，更忘不了他不时擂敲的那面红白相间的铁皮鼓。咚咚的鼓声不时响起，它成了渗透在整部作品中的一个时隐时现的主题，在它急速、不规则的节奏中，奥斯卡拒绝参预、加入的成人世界摇摇欲坠，一步步地踏入血腥的深渊，前所未有的战乱席卷而来，杀戳与死亡成了现实中最鲜明的基调。也正是在它的鼓声中，奥斯卡与大他一岁的玛丽亚有了肌肤之亲，这成了他人生中一大转折。
整部《铁皮鼓》便通过奥斯卡的视角展开。这个颇具灵性的侏儒对周围的成人世界抱着难以抑制的厌恶，经常以恶作剧的方式来扰乱它，最让人瞠目的亵渎行为莫过于他在圣心教堂中将铁皮鼓挂到了童子耶稣的塑像上，盼望能出现耶稣击鼓的“奇迹”；但在常人的眼里，他则是一个不折不扣的长着畸形身体的小丑，一个白痴，一个弱智者。而那一幕幕的血腥的历史场景正是通过这样一个世俗意义的弱智者的目光映现出来，人们先前赋予它的种种华而不实的光晕一齐被消解，剩下的只是无穷无尽的梦魇般的闹剧，整个世界、历史和人性被抽去了厚实的内涵，化作了一个阴郁虚无的寓言。
刘庆的长篇近作《长势喜人》也是通过李颂国这样一个患有小儿麻痹症的弱智者的视角推衍展开的。肉体上的残疾使李颂国自渐形秽，而精神上的萎瘪无能与侏儒化更是贯穿了他的整个生命历程。用作者的话来说，他是“荒唐岁月不知羞耻的遗腹子”，一个在别人眼里来历不明的私生子。正如他成年以后所感受到的那样，“母亲的阴影遮住了他生活中应有的阳光，让他的生存从此蛰伏在屈辱和阴暗之中……母亲的岁月长满了白癜风，没有血色，看不见肌肤的纹理，只有一片片毫无生气的让人绝望的死白，让他感到窒息，想起这些就屈辱和痛苦不堪”。2
李颂国远没有奥斯卡那么幸运，他无法使自己停止生长，也没有那面可不时用来敲打的铁皮鼓，占据他整个身心的只是恐惧，恐惧因自身的极度卑微而被抛弃，被他人无情地践踏。这一绵延不绝的恐惧孕育出他被动懦弱的性格，也彻底阉割了他的人格和智慧，它们幼小的种芽因得不到阳光和空气的滋养，根本没有机会生长成熟。周围的世界与人群对他而言，永远是一堵堵沉默阴险的墙，威胁逼压着他。他像个木偶，任生活的潮水将其裹挟，漂向不可知的远方。即便面对曲建国、马树亭这两个与她母亲有不同寻常关系的男人，他也充满了畏惧，时常举足无措。最富戏剧性的是，他后来一度成为一呼百应的潜训大师，引领着时代的潮流。人们要问，难道李颂国一夜间真脱胎换骨了吗？
这一命运的突转与其说是他主观的努力，不如说是时势造英雄，难以预测的偶然性将他塑造成了那个万人瞩目的角色。但来得及去得也快，他的明星地位一夜间烟消云散，而他也因与一个女孩的性交易而遭其父亲报复，被割去了生殖器。这一身体的阉割给他的命运划上了一个近乎圆满的句号，到此一切尘埃落定。
值得注意的是，李颂国一生的经历可谓一波三折，但这个人物形象本身并不丰满。他更多地是作为一个符号出现，在作品中充当着一个媒介物，通过这个精神和肉体双重残疾的人物的眼睛，作者将上世纪60至90年代数十年间的历史风云凸现了出来，并将那些纷繁的事件、人物、日常生活的风俗画面串缀成一体。
在一次有关《长势喜人》的访谈中，刘庆说“这个故事可以折射为‘文革’和历史对于今天的一个寓言”。3 这明白无误地昭示出其寓言化写作的姿态。所谓寓言，其本意是用一个形象化的故事（最初经常是动物故事）来传达道德教谕和人生哲理。如果说象征是从具体的事例中映现出某种普通性的意味，那寓言则是从抽象的意念出发，寻找形象化的载体。在这部作品中，作者怀有明确的寓意：他想通过李颂国坎坷动荡的人生经历，高密度地展示中国社会数十年间经久不衰的群体性非理性冲动，这一狂热先是在“文革”等政治运动中表现得淋漓尽致，后又在全身健身体育运动和下海潮、股票热、传销热中酿成骇人的奇观。先禀有了这样的意念，后才有了李颂国这个人物，作者通过他的命运遭际，旨在揭示现实的精神困境及人性深处的弱点，激发人们进行反思。
现在需要追问的是，李颂国究竟是一个怎么样的人呢？如上所述，作为一个媒介物，他个人的命运折射出数十年来中国社会变迁的轨迹，但这个人物形象本身苍白、枯涩，缺乏生命的自主性和活力。在某种意义上，他简直就是恐惧与卑微的化身。作者原本就不打算将他打造得血肉丰满，倒是他置身其中的那些日常生活的风俗场面显得栩栩如生，打上了不同年代的鲜明印记。李颂国自一出生起就生活在恐惧的阴影中，如一个牵线木偶，他的所作所为大都是被动的，在情节的推衍进展中，人们很难找到他发挥主动性的事件，他只是战战兢兢地在社会底层爬行。和许多人物不一样，他在外在行动上的贫乏并没有换来内心世界的丰满。除了一些最基本的感觉元素之外，他的内心也是空空如也，无法找到细腻入微的情感波动和人生体悟。因此，人们可以将他视为一个空硕的容器，里面盛载着变幻莫测的历史与现实生活场景，但他本人则永远是一个淡薄的影子。
或许这便是一切寓言化写作的宿命。黑格尔曾对此作过分析，“这种主体性格无论从内容看还是从外在形象看，都不真正在本身上就是一个主体或个体，它还只是一个普遍观念的抽象品，只有一种主体性格的空洞形式……因为既要使主体性格符合寓言的抽象意义，就会使主体性格变成空洞的，使一切明确的个性都消失了。”4
不仅人物是这样，而且文本中人物赖以活动的背景——生活世界的具体图景，也以某种方式被空洞化、抽象化了。这并不意味着《长势喜人》中缺乏生动饱满的细节；相反，数十年间日常生活的表象潮水般一波接一波涌来，在地表上层层累叠，一时间蔚为大观。然而，由于作者仅仅把这些生活表象作为不可抗拒的事实接受下来，安置在人物活动的背景上，而没有提供多少富有启示性的洞见与解释，因而从“文革”中的打斗到如火如荼的传销活动，这一系列事件变成了从天而降的灾祸或奇观，变成了无法理喻的梦魇，人们根本无法理解把握它们，只能随波逐流或顶礼膜拜。在整部作品中，由于抽去了社会与心理的维度，整个历史自然而然呈现出空心化的状态。
对作品背景的这种处理并不是作者的怪癖或疏忽，它恰好进一步映证了其寓言化书写的特征。长江后浪推前浪，这些狰狞而怪诞的历史事件一个紧接着一个，走马灯似地变换着，到最后当李颂国惨遭阉割之际，接连不断的荒诞剧的大幕终于落下，留给读者的并没有什么陶醉狂热，没有净化或震动，而是一大片厚密的阴惨的历史的废墟。这也是作者对于他眼中（通过李颂国眼里看到的）的世界本质的寓言性表达：在历史海市唇楼般的表象背后，是黑漆一片的空无。德国思想家本雅明在分析巴罗克时期德国悲剧时对寓言的这一特性作过深入的阐述，“而在寓言中，观察者所面对的是历史垂死之际的面容，是僵死的原始的大地景象。关于历史的一切，从一开始就不合时宜的、悲哀的、不成功的一切，都在那面容上——或在骷髅头上表现出来。”5 在这一历史的废墟中，人们瞥见的只是零散的碎片，隐隐绰绰的轮廓，它们没有起源，没有发展，没有未来，有的只是僵硬的图式，丰满的血肉早已融化消解。
无独有偶，在东西的长篇新作《后悔录》中也能发现类似的情形。作为一个在革命年代倍受鄙视的资产者的后代，主人公曾广贤自从管不住自己的嘴巴向造反派赵万年泄露他父亲与赵万年妹妹赵山河间私情的那一刻起，他的命运之链就此将他牢牢箍住：他出口不慎导致了母亲的自杀与妹妹的失踪，成了朋友赵敬东自杀的导火索。其后他的生活在错上加错的荒诞的轨道上滑行：他因对男女之情抱有清教徒式的嫌恶，而错失了池凤仙的爱；他稀里糊涂地闯入舞蹈演员张闹的房间，而蹲了近十年的监狱；他后又阴差阳错地被张闹以一张假结婚证玩于股掌之上，一次也不曾与她有过肉体的接触，最后以人财两空而告终。最令人啼笑皆非的是，他年过四十，还未曾有过性爱的体验。在财产事务上，他也是目光短浅到了愚不可及的地步，在遇到麻烦时竟将价值连城的仓库捐献了出来，而这并非出于什么崇高的目的。曾广贤的一生充斥着无穷无尽的后悔，但他从来没有汲取过有益的教训。
人们可以毫不费力地从这个傻瓜的命运遭际中发掘出数十年来中国社会变迁的投影，但就曾广贤这个人物而言，就其智商而言，则是一个不折不扣的弱智者，简直可以视为愚蠢的集大成。他的行为并不能从特定的社会政治氛围中得到充分的解释。这样的人物与其说是时代的产物，还不如说在任何时代都存在。他当然可以生活在上世纪60至90年代的中国，也可以栖身在伊丽莎白时代的英国，或是游逛于莫卧儿王朝时期的印度。东西在访谈中也毫不讳言他写作这部作品的最初动机便是“写人的内心秘密和普通心理”，而曾广贤成了“后悔”这一心理现象的载体。6 和刘庆笔下的李颂国一样，曾广贤并不是一个现实生活有血有肉的人物，他只是作者意念的化身，为了充分展现后悔这一普遍性的心理状态，作者将其愚蠢推向了极致。而作为社会生活只是作为背景安置的，它与人物的性格命运并没有水乳交融的联系，随时可以脱卸下来。世界只是也
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