两 性 之 爱 的 图 式

　　在当代社会形形色色的话语体系中，涉及两性关系的所谓“爱情”是如此火爆，俨然间已变成了一个高高在上的超级神话。它不但是大众媒体争相追逐的热料，而且也成了文学创作的一大亮点，成为不少作品的主体构架。泥沙俱下的大量文本在这一领域内并没有什么新的发现，像层出不穷的流行歌曲一样，只是一味重弹缠绵与哀怨的老调。从这个意义上看，韩东的长篇新作《我和你》可谓是一部别具一格的作品。

　　单从内容上看，《我和你》似乎并没有任何出奇的地方。它记述的不过是落魄的作家徐晨与才女苗苗间的一段情感纠葛。它是一个再平常不过的爱情，它每日每时地发生，在大街、酒吧、卧室，在城市的各个角落大面积地繁衍生长，蔚为壮观。徐晨与苗苗的关系只是这情爱大潮中一朵普通的浪花，而且它并没有达到爱的极致，没有出现诸如自杀、情杀、施虐与受虐等刺激性元素，也没有常人期盼的荡气回肠的段落可供读者长久地回味、陶醉。

　　人们不禁要问，它的出彩之处究竟在哪里呢？

　　尽管按照作者的自述，这部小说是以他本人的感情经历为素材的，但韩东从一开始就没打算把它写成一部通常意义上的情爱/情色小说；相反，作者在写作过程中有意剔除了情感的全身心投入，他更感兴趣的是这部文本“能成为一个清晰有效的观测点，看看‘我们’到底是如何爱和如何看待爱的”，并藉此“通过个人的经验寻求可能的共同经验及其理解”。7

　　韩东在这儿分明采取了与狂热的情爱拉开距离、并将它作为对象冷静地观察审视的理性态度。与这种写作姿态相对应，他运用了颇富古典主义韵味的文体，它干净洗练，甚至有些枯瘦，并且抛弃了一切有关爱的陈词滥调，有意回避滔滔不绝的情感倾诉和感官挑逗。正是以这种冷静客观的文体，韩东为我们勾勒了一条两性之爱发展演化的轨迹线。徐晨与苗苗从相识相恋，到发生龃龉，几经反复，最后分手。这是一切令人黯然神伤的情爱的共同命运，如花开花落一般自然，不可抗距。虽然两人发生冲突的重要导火索是苗苗先前的男友李彬的介入，但它只是起了催化剂的作用；可以设想，如果没有他的出现，其他因素也同样会加速情爱之花的凋谢。在整部作品中，没有社会地位、等级、身份等外在障碍在作梗，没有居心叵测、长着毒蝎心肠的恶人在阻挠，包括男女主人公在内的每一个人都有着各自的优点与弱点。而他们最终的分手与其说是阴差阳错或是时运不蹇，不如说有着内在的逻辑必然性，它源自男女主人公内在情性中无法消弥的冲突。从相爱到苦涩的分手，一切都无法回避，无从抗距，而这正是作者想展示给读者的：穿透层层浪漫的云霓，情爱的真相豁露出来，让人在震惊之余又颇感几分扫兴与无奈。

　　人们看到，徐晨与苗苗分手后，一度万念俱灰；他沉湎于绵长的思索中，聊以排遣沉甸甸的痛苦。渐渐地，他超越了个人的苦乐得失，上升到理论的层面，其反省的触角伸向情爱的内在奥秘以及与人性间的隐秘联系等普通性的命题——这构成了作品后半部最富特色的部分。他从一已的具体经验领悟到情爱关系中的受虐与伤害，从日常生活中人际关系的付出与收获联想到宇宙间的能量平衡，从生命消耗自身、牺牲自身等自毁性冲动体察到人性天生的贫乏，从索取与付出间的尖锐对抗瞥见到情爱脆弱不堪的本性，而下面这番话无疑具有概括总结的意味，“我们的一切，包括我们所谓的爱都是有限、短暂和含混的。海枯石烂、前世往生、永恒不渝与我们实不相干，只是我们的妄想和梦呓。只有这妄想与梦呓真实无欺，属于我们。如果这男女之爱果真是我们灵魂永恒的食粮，吃过一次就不用再吃了，可我们吃了还要吃，爱了还要爱，就像吃饭一样，就像刷牙一样。爱情对我们而言不过是日常消费，是必需品也是奢侈品。没有了它，我们的空虚类似于无聊，痛苦类似于不习惯，忧郁消沉类似于酒瘾，疯狂颠倒类似于时差紊乱。惟一的办法就是再爱一次，再爱一个人，管他是谁呢？但不管是谁都是没有出路的。”8

　　和《长势喜人》、《后悔录》相比，《我和你》的寓言色彩更加鲜明，它不仅栖身于人物与情节的描述中，而且直接现身在上述玄奥高妙的论辩与陈述中。通过徐晨与苗苗的故事，它编织出有关男女浪漫情爱的寓言；但作者的雄心不仅限于此，它更是一个有关人性和人的生存处境的寓言。在包裹在情爱之上的熠熠生辉的外衣被剥光后，剩下的只是废墟般的虚无图景，像鲁迅《野草•复仇》中伫立在旷野上的两个赤身裸体的男女，他们因需要对方的温暖而搂抱在一团，随即又不堪忍受对方令人窒息的气息而不时撕咬打斗，浑身血肉模糊，身心俱损。每个人既是刽子手，又是受害者。这已成了他们与生俱来的宿命。

　　和一切寓言化写作的文本一样，《我和你》在空前犀利地呈现情爱本质的同时，也付出了不菲的代价：那便是对人类一切形态激情的解构。刻毒而苍老的智慧在此取得了绝对的宰治地位，它以饱经沧桑的目光肆意嘲谑任何伟大的激情冲动，人类成了萎琐不堪的小丑，像加缪笔下的西西弗斯，成天里只是徒劳无功地将巨石推上山顶，又任它滚下山坡。生活就此消耗在这年复一年、日复一日的重复劳作中，没有绚烂的阳光，没有出乎意外的狂喜，一切都被钉死在枯涩昏暗的荒诞背景上，就像作者所断言的，任何人在激情的路途上都不会有什么好的出路。

　　智慧之树疯长着，生命之树慢慢在枯萎。

　　主 体 精 神 的 衰 竭 及 其 他

　　在进入这一话题之前，我先对路翎写于上世纪40世纪的长篇巨著《财主底的儿女们》进行一番审视，并以此作为一个参照，反观新世纪初的精神状态，在比较的视野下考察人们究竟缺损了些什么。

　　《财主底儿女们》是一部不同凡响的作品，用胡风的话说，它的问世将被证明“是中国新文学史上一个重大的事件。”9 它以江南大族蒋家儿女们的命运为枢轴，展示了上世纪30至40年代间宏阔的社会生活画面。从和平年代上层社会的家宴欢宴，到战火纷飞的惨烈严酷，从青春期的苦闷到个人与周围环境间的冲突龃龉，从家庭内部浓酽的亲情到你死我活的财产争抢，从繁嚣纷杂的都市到僻远保守的乡村，应有尽有。这部作品包蕴量之大并不仅仅体现在外部场景，它对蒋少祖、蒋纯祖等内心精神世界的展示也极为充分透辟，作者孜孜以求的是表现出“光明、斗争的交响和青春的世界底强烈的欢乐。”10 从艺术技艺角度着眼，它是一部不尽完美的作品，几乎每一页都可挑出瑕疵，但它总体上却有一种浑然天成的气象，将蒋家兄弟（尤其是蒋纯祖）精神世界演进的脉络和各色细微的光谱强有力地展现了出来。由于受了法国作家罗曼•罗兰《约翰•克利斯朵夫》的影响，整部作品对人物内心的描述染带着古典交响曲的风韵，笔酣淋漓之际，作者浩大磅礴的生命之流潮水般涌逼过来，将读者围裹住，拖曳着，一路狂奔。尼采对瓦格纳歌剧的评价可移用到这儿：“一个人在这场合宛如把耳朵紧贴世界意志的心房，感觉到狂热的生存欲望象轰鸣的急流或象水花飞溅的小溪由此流向世界的一切血管，他不会突然惊厥吗？他以个人的可怜脆弱的躯壳，岂能忍受发自‘世界黑夜的广大空间’的无数欢呼和哀号的回响，而不在这形而上学的牧羊舞中不断逃避他的原始家乡呢？”11

　　《财主底儿女们》最重要的价值在于它深入细致地展示了一代知识人的精神世界，这在中国现代文学史上可谓是空前的尝试。自然，它在展现繁复多样的社会生活场景上成就也不容忽视，但和巴金的《激流三部曲》、李劼人的《死水微澜》、《大波》等相比，它的优势在于对人物隐秘丰富的内心世界的开拓上。在蒋少祖、蒋纯祖的心里，人们看到了他们与中国传统价值间的冲突，看到了他们对乌托邦世界的热切渴求，看到了严酷的生存环境对他们的威压，看到了在生与死的极限状态中人神经质的颤栗搏动（在蒋纯祖逃难途中表现得最为充分），看到了个人试图变革陈腐的体制时显得多么孱弱无力。他们趋于极致的欢乐、苦痛、颓唐在书页间历历在目，不时冲撞着人们的心。

　　可以看到，蒋氏兄弟的精神活动不是悬浮在高空的虚无飘渺的幻影，它们有着非常坚实、具体的内涵，与那个时代的思想精神走向和个人的生活经历密不可分。因而他们的生命存在有着阔大深远的物理与心理-精神空间，生气通体贯注，爱、勇气、恐惧、沮丧从每一个毛孔里散溢出来，根本无法将他们化约为一个抽象的符号或僵死的木偶。

　　而正在在人物形象的处理上，《长势喜人》、《后悔录》、《我和你》等作品与《财主底儿女们》间的差异昭然若揭。这不仅仅是时代环境、文化思潮的变迁与作家个人禀性的差异所致，更是不同的叙事伦理结出的果实。

　　自上世纪80年代以降，捷克裔的法国作家米兰•昆德拉的作品在中国文坛产生了持续性的影响，成为几代中国作家精神上的导师。而他阐述的小说叙事伦理也相应成为中国作家观照世界的指南针。

　　昆德拉叙事伦理的核心在于凸显小说这一文体的认识功能，在他看来，小说艺术“不是别的，正是对被遗忘了的存在的探询”；在昆德拉的眼里，它的功用是如此重要，以致成了小说至高无上的目标：“小说唯一存在的理由就是去发现唯有小说才能发现的东西。一部不去发现迄今为止尚未为人所知的存在的构成的小说是不道德的，认识是小说唯一的道德”。12 他理想中的小说将“能够把诗和哲学整合为一体并不失去它自身的任何特性。它的典型特性……正是它那包容其他体裁、吸收哲学和科学知识的倾向。”13

　　任何时代的小说都或多或少地蕴含着认识的功用，但昆德拉之所以如此彰显它，其宗旨在于贬斥情感与感性在小说中的作用：“关于陀思妥耶夫斯基，使我恼火的是他的小说的那种‘气氛’：一个一切都变成了感觉的世界。换句话说，在这儿情感被抬到了价值和真理的地位”；“人不能没有情感，但是，一旦它们本身就是被尊重的价值观念、真理标准有及各种行为的正当理由时，它们就令人恐惧了……当情感取代了理性的思考时，它们就成为缺乏理解和不宽容的基础；就成为如卡尔•荣格所说的‘兽性的上层结构’”。14

　　作为对20世纪人们将乌托邦理想现实化的狂热激情所酿成的灾难与浩劫的反思，昆德拉的叙事伦理观无疑具有相当的警世价值。和他的精神先驱卡夫卡在《诉讼》、《城堡》中将现代人在庞大的官僚机器网络窘迫艰难的生存处境作了冷峻明晰的揭示一样，他的《不能承受的生命之轻》、《笑忘录》对东欧社会的乌托邦实践作了反讽味十足的描绘，在人在笑声中反思自已的所作所为，休味到苦涩与生存的无奈及种种无法摆脱的结构性悖谬。

　　然而，知识的树的并不是生命的树。知识与智慧的增长并不必然带来生命力的丰盈旺盛，有时甚至呈现相反的消长态势。由于昆德拉将小说的认识功能作了空前的拓展，竭力拒斥情感与感性因素，细察之下，他作品字里行间的生命活力却出乎意外地干瘪、萎缩。无论他的代表作《不能承受的生命之轻》开篇对尼采的“永恒轮回”这一命题的畅想有多么灵巧，多么富于音乐的旋律感，除了那将一切化为图式、寓言的智性外，人们很难触摸到多少生命的鲜活气息。在昆德拉的叙事伦理中，认识几乎成了独一无二的神祗，认识一切便意味着主宰一切、操纵一切。一切被感性冲动或激情推动的行动都是愚蠢的，可疑的，只有放弃盲目的行动，对大千世界采取高高在上的静观的态度，才不致于使自己沉沦于这个荒诞的世界中。在历史的累累废墟前，人们除了发出沉重的叹息，吐露几句饱经风桑的机敏的话语之外，实在是一筹莫展。

　　于是，在昆德拉的文本中，人物在某种程度上已成了冷漠无情的智慧机器，他会对周围的环境小心翼翼地探测、爬梳、辨识，会陷于无穷无尽的分析论证，会为自己不时蹦出的惊人发现而自鸣得意，有某个瞬间，他在自己构筑的智性的王国中自命为上帝；但他们的心灵缺乏沸腾的热力，缺乏勇气

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