【内容提要】
形象大于思想，这是个传统的命题了，但以往的研究仅仅是一种经验性的描述，即一种定性分析。本文则拟运用逻辑学、语义学、完型心理学、结构主义诗学及接受美学等理论及其方法对其进行定量分析，通过对形象的内涵和外延的结构功能的本体论界定,以及读者对形象生成的影响的分析，从而揭示出形象大于思想的理论根据，即内涵越大其外延也越大，内涵即形象的本质属性，外延即形象显示的意义，前者是特殊的显现，后者是普遍的概括。
【关键词】 形象 概念 内涵 外延 召唤结构 格式塔
在《人间喜剧》已经被《尤利西斯》、《百年孤独》所取代的今天，再来谈形象的问题，似乎有点不合时宜。但是如果我们回顾一下人类的历史就会发现，文学给人们留下深刻印象的仍然是那些典型形象，它们构成了文学史和时代精神的标识，是人类灵魂发展史上的里程碑，其意义正如物质文明发展史上的蒸汽机、电气等之与它们的时代一样。因而对形象理论的研究就不是可有可无的事，这不单对创作，同时对文艺学本身都具有重要的理论意义。而实际上现在也正是研究这一问题的最佳时机，一方面，关于“形象大于思想”的问题过去并未解释清楚，因而有进一步探讨的必要；另一方面，文艺学本身的发展也为其提供了可能，如，逻辑学、语义学、完型心理学、阐释学、结构主义诗学以及接受美学等等。据此本文拟从整体性的角度对“形象大于思想”进行一番综合考察，以期对其做出定量性的界说。
形象大于思想是西方美学的传统命题了，明确提出的是康德和歌德。康德称：“审美观念就是想象力里的那一表象，它生起许多思想而没有任何一特定的思想，即一个概念能和它相切合，因此没有言语能够完全企及它，把它表达出来。人们容易看到，它是理性的观念（着重号为宗白华所加）的一个对立物（pendan） ，理性的观念是与它相反，是一个概念，没有任何一个直观（即想象力的表象――宗译注）能和它相切合。”（1）在此，所谓审美观念就是典型形象（２），朱光潜译为审美意象。所谓表象，就是形象化，朱光潜译为形象显现（３）。而这正是想象力和悟性加诸形象的结果，它“生起一群感觉和附带的表象，”（４）因而没有一个言语，即概念能够把它完全表达出来。
歌德则认为形象大于思想就在于特殊以象征而显现出一般，他认为：“在特殊中显现出一般（着重点为朱光潜所加）……才特别适宜于诗的本质，它表现出一种特殊，并不想到或明指到一般。谁若是生动地把握住这特殊，谁就会同时获得一般而当时却意识不到，或只是到事后才意识到。”这是因为“象征把现象转化成一个观念（ 观念：Idee，原义为感觉印象——朱光潜译注），把观念转化成一个形象， 结果是这样：观念在形象里总是永无止境地发挥作用而不可捉摸，纵然用一切语言来表现它，它仍然是不可表现的。”（５）
在此，歌德与康德的论述表现出一致性，他们都指出了，一个理性的概念一旦与形象相融合，它的含义就是不可穷尽的。其原因就在于，形象作为特殊对一般的象征显现，是想象力作用的结果和一种感觉的直观表现，而在表现时作者一是不能清楚地认识到要表现的一般，二是不能把感觉到的一般都以形象表现出来，即不能象概念对事物本质的概括一样。因此，形象所蕴涵的一般就不能以概念的形式清晰地表达出来。
可以说他们对形象大于思想的表述都注意到了其基本特征，但他们的论述只是一种定性分析，可以说只是一种现象的经验描述。康德虽然注意到了审美表象的不可言说性，但是他却认为审美表象“它在本质上只是一个概念的表述的形式。”（6）他的理论视角在于对概念的阐述，因而对形象的探讨就仅限于此了。而歌德也没有从根本上解释清楚，为何特殊显现出的一般就不可穷尽。对此，尽管中国古典文论早就多有论述如，言有尽而意无穷、言外之意、圣人立象以尽意等等。但仍然不能给人以所以然的解释。这只有在二十世纪西方的形式主义文论兴起以后，即进入到定量分析的时代，对其的科学分析才成为可能。
概括地讲，它涉及到两个方面的内容：一是形象本身的结构分析，即它大于思想的内在规定；二是接受者对形象生成的影响作用。而思想的表述是以概念为基本语义单位的，因此，所谓形象大于思想，实际上就是形象与概念的比较，具体而言就是，一概念的外延与内涵及其相互关系的问题，二形象的外延及内涵的关系问题，三它们二者间的外延与内涵的关系问题。
一
形象的功能结构
Ａ逻辑学的解释
一个概念包括内涵与外延两个部分，内涵是概念对某一类事物本质属性的规定；外延则是这一规定所涵盖的对象范围，并且一个概念的内涵越大其外延就越小，内涵越小其外延就越大，即呈现为一种反比例关系。这种变化只是量的增减和范围的扩大或缩小，而不改变概念的性质，即它只是一种量变，也就是说，对一个概念而言，增减其内涵并不能改变其外延的质，即所指的类的本质规定。例如，在马这个概念的前面加上一些定语以增加它的内涵，诸如，黄、红、黑、白等等，但仍然是一匹马。尽管有“白马非马”的论题，但这只是逻辑学上的“文字游戏”，而在现实中它则无损于马的本质规定。既然是一种量变，就可以计算出它变化的大小来，即它是可测定的。也就是说概念前缀的定语越多，即内涵越大，它就越具体，那么它的外延就越小，其概括性也就越小。而由于思想正是由这个概念所构成，因而它的含义就是清楚的，即可以穷尽的。
但是形象则不然，它的内涵与外延不具有这种量变的直接同一性，相反则呈现出一种正比例关系，即内涵越大其外延也越大，亦即越是独特的形象它所涵盖的一般即，概括性就越大。
而所谓形象的内涵是指，这一形象之为这一形象的本质属性，它构成了不同形象之间的差异性，具体而言就是形象独特的感性特征，如人物的具体外观及其言谈举止、心理活动、与他人的相互关系等等，它是作家明确写进作品之中、直接呈现于读者面前的部分，相当于英伽登作品结构中的“再现的客体”和“图式化观象”。
所谓形象的外延是指，形象以其独特的感性特征所涵盖的一般，即特殊所暗示的普遍意义，黑格耳称之为“意蕴”，英伽登称之为“形而上学性质”，它是作家没有明确写出来的部分，是读者对形象进行解码以后所获得的信息。以阿Q为例，他的内涵，即其“行状”，如无家无业、住在土谷祠内、以替人帮工为生、不知自己姓什么、却又想与赵太爷攀本家、瘌痢头、身形委琐、不被乡人所重、“儿子打老子”的精神胜利法、“我和你困觉”的恋爱经历、“自己不动手”，“我要什么就是什么”，“我喜欢谁就是谁”，要杀谁就杀谁的革命观、大闹尼姑庵的革命举动、“不孝有三，无后为大”及其男女之大妨的传统道德观念等等，举凡鲁迅先生明确写出来的阿Q的身形、言谈、举止及其内心思想，都构成了这个人物形象的内涵，即阿Q之为阿Q的本质属性，正是由此我们能够把阿Q与其他文学形象相区分。而由此所显现出来的意义，即读者在阅读了《阿Q正传》以后，由阿Q这一形象所形成的审美感受以及其中所蕴涵的意义、或思想性、或人性的体认和感悟等等，就是其外延，即阿Q这一形象对普遍人性的概括程度或适用范围。
也就是说概念的内涵和外延的关系与形象的内涵和外延的关系具有不同的性质。一方面概念都是明确有所指的、具体的即，要将外延所涵盖的一般缩小到最小程度，由此它的内涵就要增大，即前缀的定语就要相应的增加如，要使马的所指具体的话就要增大其内涵。另一方面形象的外延作为一般的显现，它包含着多种具体，如果每个具体都是一个点的话，那么概念作为一个具体就只能对其中的一个点进行扫描，而要使形象的外延构成清晰可辩的影象，就非得众多的概念不可。唯其如此，概念对形象的把握就必然是一种点状的，即残缺不全的。所谓没有“一个概念能和它相切合，因此没有言语能够完全切合它，把它表达出来，”其原因正在于此，这是由概念和形象的各自本质属性所决定了的，即它们的外延在内涵趋向相同的情况下，则形成一种相反的趋向。具体而言就是，概念与形象在内涵都趋向增大的情况下，概念的外延趋向缩小，而形象的外延则与其相反的仍然趋向增大。也就是说概念越想将形象的外延解释清楚就越是陷入不可解说的困境，因为概念的内涵越大，它的外延就越小，由此就对形象外延（意义）的概括也就越小。这就构成了一个悖论，一方面是内涵越大就越具体越清楚；另一方面则是越具体其概括性就越小，即越难以从整体上把握形象的外延（意义），因为它在确定了一种可能性的同时，也就排斥了其他的多种可能性。而形象的内涵越大，即越独特，它的外延不但没有象概念那样缩小，相反却随之增大，即解释的可能性就越多。进而言之概念的内涵如果小到了最小，它的外延也不过反映了某一类型的一般，它仍然无法概括形象外延的多种类型的可能性。还以阿Q为例，鲁迅先生在谈到创作这个形象时曾说，他的目的就是尝试着“写出一个现代的我们国人的灵魂来”（《〈阿Q正传〉俄译本序》）。这不单是对阿Q而言，实是鲁迅先生整个文学创作的基本出发点，当初他之所以弃医从文，就是出于改造中国国民性的考虑，认为唯有文学才能达此目的。椐此，过去的教科书都将它看作是对辛亥革命失败原因的总结，即没有动员象阿Q这样的农民参加革命，这显然只是一种简单的政治分析。固然鲁迅亦曾说过“中国倘不革命，阿Q便不参加，既然革命，就会做的……民国元年已经过去，无可追踪了，但此后再有改革，我相信还会有阿Q似的革命党出现。”（《〈正传〉的成因》）但阿Q的形象外延决不仅仅限于对辛亥革命失败原因的探讨。鲁迅先生关心的是中华民族的强盛，是对中国革命的性质及其道路的探索，对此鲁迅并未有明确的目标，他的意义主要在于对旧世界的粉碎上，而不在于对新世界的设计上。因此为了“引起疗救的注意”，他以“哀其不幸，怒其不争”的热情，把自己对于中国国民性的思考都灌注到了阿Q的身上，即把中华民族的一切劣根性都以“内涵要素”的形式帖在了阿Q身上，至于这各个要素综合以后所蕴涵的意义，有时是鲁迅自己也不清楚的。列宁曾说托尔斯泰是俄国革命的一面镜子（7），那么 阿Q则可以说是中国国民性的一面镜子，一切
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