B语义学的解释

    但是形象的内涵与外延何以竟能成为一种正比例关系，而概念的则相反呢？就作为社会信息的交换手段的公共语言而言，作家与科学家使用的语言是一样的，文学形象既然是语言塑造的，它就必然要包含被公众所理解的含义，形象的内涵也同样是由许多不同的概念所构成，与构成思想的概念是一样的，否则人们就无法理解形象，就如不懂汉语的外国人就无法解读中国的文学形象一样，即在公共的信息代码的意义上，或者说在语法意义上，它们是相同的。
    但是在另一方面则是不同的，确切的说是在对语言的使用上，即在发挥语言的哪个功能上以及怎样使用上表现出差异来。
   索绪尔将一个概念分为能指与所指两部分：能指即单词的语音，所指即单词的意义，而这两者间的关系是约定俗成的，并非一种客观的规定，所指一样，而不同民族的语言，其能指则可以不同。同时他又将人们的语言活动分为两部分，一是语言，即某一民族所使用的语言系统，其意义是为本民族所共同理解的：二是言语，即个体成员在交谈或表达行为过程中对语言系统的实际运用，它在公共的意义上赋予了个人的含义。
在此基础上，本世纪二十年代，英国的文艺批评家瑞恰兹（Ivar Armstrong Richards,1893-1980,有译为理查兹者）则作了进一步的划分，他认为人们的语言表达，实际上包含了三个部分，其一是语词；其二是思想；其三是所指的客体。他认为语言除了具有思想符号的功能或指称事物的功能外，还有表达或唤起情感，即刺激人产生原来没有的情感的功能。因此语言可以分为符号语言（指称语言）和情感语言。前者具有所指的客体，语词总是指向或代表某个事物，其所指或为真，或为假，而这是可以通过经验或逻辑验证的，因而是一种真实陈述。后者没有客体，说话人并非要陈述一个事实，而是为了构成一种情感，因而词语的意向就不指向某一具体的客体，所以它是无法以经验或逻辑验明其真假的，是一种虚拟陈述或称伪陈述，此即艺术的陈述（8）。
正是由于语言的这种双重功能，使得形象和思想表现出上述的差异，它们实际上发挥了语言的不同功能，思想所使用的概念，是一种科学的语言，他必然要指向一个确定的客观对象，也就是说在能指与所指之间，亦即在词语、思想与所指客体之间，它们是一一对应的一种指称关系，即一种真实陈述。由此就使科学语言很少言外之意，概念的内涵越大其外延则越小，其原因之一就在于此，即务求准确。这就构成了另一个悖论，一方面作为一种符号语言它必然意有所指，不能言在此而意在彼，另一方面要意有所指就得增大内涵，而这样一来它的外延在具体化的同时却缩小了概括的范围。就是增大概念本身的数量，仍然不能解决这一矛盾，由于受科学语言的指称功能所限，它仍然不能将形象的外延集中的，即直观地表达出来。
    相反，语言的唤起（情感）功能与形象的结构则具有一致性，也就是说之所以形象的内涵越大其外延也越大，即越是独特的就越是普遍的，语言的这种情感功能是其一个重要的保证。所谓独特所谓典型，靠什么来体现？就是靠形象的内涵来体现的，别林斯基称之为“熟悉的陌生人”（9），熟悉的是人的普遍性，陌生的是文学形象的独特性，我们之所以不会将于连和高家林混为一谈，就在于他们的内涵的差异上。因此，要使形象独特，就要从各个角度刻画它，这就势必要增大其内涵。但与概念不同的是，随着内涵的增大，形象的外延不但不会缩小，相反却呈现出增大的趋向，这其中的关键即在于情感语言的非意指性上。如果以能指代表形象的内涵，以所指代表其外延，那么形象的能指与所指之间就不存在一种非此即彼的指称关系，如科学语言说“秋天，天气凉”这是一个真实的陈述，但文学语言说“天凉好个秋”（辛弃疾《丑奴儿•少年不识愁滋味》）就决不是对秋天气候的陈述。确切的说它们之间是一种象征关系，内涵的每个部分都赋予了外延以不同的意味。但这个意味到底是什么，由于情感语言的非指称性，因而读者就有了想象的空间。内涵的每个部分都赋予了外延以解释的不同可能性，即使外延的普遍性趋向增大。因此，以外延趋向缩小即，越具体的概念来解释外延趋向增大即，越普遍的形象，其力所不及就是必然的了。
    同时，语言与言语的差异也是造成概念与形象的内涵同外延的比例关系趋向相反的一个重要原因。概念所使用的语言，作为一种科学语言，它必须清楚明白而不能含混，即必须是确有所指的和具体的，因此也就无言外之意和味外之旨了。这主要是由于科学语言，作为说话者的一种真实陈述，尽管也是一种个人的言语行动，但这两者之间的关系是同一的。也就是说个人的言语过程是语言系统的直接显现，其意义主要是语言系统的公共语义，而不能并且要尽量避免个人言语与语言系统的偏离，即不能包含个人主观的、情感的因素在内。而对那些个人创造的言语化概念就必须进行清楚地解释，或界定，从而使其转换成公共语义，并最终归入语言系统之中。所以概念所使用的语言就不允许读者去猜测或想象。
    而形象所使用的语言，作为一种情感语言，它却最忌直露、清晰明白，使人一览无余。相反却要留下许多未定点，使读者具有充分的想象空间，也就是言有尽而意无穷，具有象外之境和味外之旨。这其中的关键就在于，形象的创造完全是作家的一种个人化的言语过程，作家虽然也得使用语言系统即必须以公共语义为基础，但作家在使用的同时，却对其进行了主观的改造，即对公共语义进行了灌注生气的情感化的处理，从而使语言发生了扭转或偏离。从而使整个文本的结构形成了深浅两个层次，浅层结构即语言系统的公共语义，而深层结构即作家言语的特有意味，这其中隐藏着作家个人的深情厚意。前者是公众都能理解的，而后者则非一般人所能理解，“作者心目中私有的意图是我们所不能企及的。”（10）所谓言外之意、味外之旨的意和旨，就是由作家的“私有意图”所生成的形象外延的深层结构，而所谓只可以意会，不可以言传，其根本原因就在于，解释者以概念的公共含义对形象的内涵进行概括，即只能触及到形象的浅层结构，基本上无法对其言语的深层结构作出全面合理的解释。一方面是现象的外延作为一种“私有意图”不易被人理解，另一方面是既使理解了也很难以用概念，即语言的公共语义，将外延，即独特的言语意味解释清楚，这是由形象的本质决定了的，否则它只是普遍的“例证”而非特殊的显现。因此，所谓不准阿Q革命，就是辛亥革命失败的原因之一，只是以公共语义，即概念对阿Q形象的内涵（作品中已写明的）的一种似是而非的解释，根本没有触及到言语化的外延即，内涵所生成的意义，亦即对普遍人性的概括。而对那些连作者都没有意识到的形象内涵所生成的实际意义，就更是无法企及了，这正是概念化批评的语义学的根源所在。
     要之，概念从内涵到外延使用的都是语言系统的公共语义，形象则是从内涵到外延都是一种言语过程，其浅层结构是公共语义，而其深层结构则是言语化的意味。符号是社会的，象征是个人的，一般是通过特殊而显现的，形象即是特殊的普遍，而要用抽象的一般来解释特殊中的一般，即以概念解释形象就只能是顾此失彼的。所谓“意翻空而易奇，言征实而难巧”（刘勰《文心雕龙•神思》），所以阿Q形象只有一个，而对其进行解释的著述则远过于它，此亦是形象的魅力所在，即言有尽而意无穷。

  C完型心理学的解释

   但是概念与形象的这种语言学的差异的内在根据是什么，换句话说即形象作为言语过程而具有多义性，它如何能够实现并且是怎样实现的。
    这个根据就是概念与形象的内在结构，语言只是这个结构支配下的一种显现方式，正是这种结构决定了它们的词语的组成，“说到底，一种语言所表达的种种概念似乎也是由它的结构所界定的。”（11）概括地讲，概念是一种词意递进的线性结构，其特征是平面的、静止的和封闭的。由此就决定了它的意义是清楚的和完整的，即陈述结果的直接呈现。而形象的结构则是词意象征的网状结构，其特征是立体的、动态的和开放的。由此决定了它的意义是不完整的，即不是结果的直接呈现，而是一个动态的生成过程。
按照瑞恰兹的划分，一个概念有三个组成部分，即词语→思想→所指客体。对于真实陈述而言，一个陈述者说出了一句话语，表达了某种想法，而这种想法必然是有确切所指的，因为陈述是有明确目的的，它所陈述的是一种思维的结果，不论是现实的还是设想中的。正是由于概念最终要落脚于所指客体，它的各要素之间就只能是层层递进的关系，以直奔陈述的目的。
     由此，不论是作为思想的要素，即各个概念，还是作为其某一具体概念的要素，即内涵的各个部分，每个要素都不具有独立的意义，而是环环相扣层层推进地修饰限定主词，如“中国的蒙古小公马”，马的内涵的每个部分都是对主词马的修饰和限定。正由于马这个概念（词语）有现实中的马这个所指客体的限定，所以对其内涵的变动和增减并不会发生质的改变，而只有量的不同而已。其外延是由内涵的层层叠加而成的，即整体等于部分之和。在此外延是预先存在的，内涵并不能构成它，也就是说当人们要表达一个思想时，或要指称现实中的某个事物时，要表达的东西即所指的客体就已经具体的存在于那里了，陈述只是将它现实化而已，亦即陈述的目的先于陈述的手段而存在。因此，在一般的和科学的言语过程中，陈述和语词只是一种为达到目的的工具。正因为目的的预先存在，所以陈述方式虽有变动的可能，但它只能是一种与原有方式的一种平行关系。
     另一方面，一个科学的思想或一般的话语结构，一旦形成，它就不会再发生质的改变，如“日出而作，日落而息。”这个句子从古至今其外延都不会随语境的改变而产生出不同的意义来，因而它是静态的。唯其如此，对一个科学的思想而言，它作为真实陈述其外延就必然是完整的，尽管就思想本身而言，它可能是不科学的，如地球中心说和太阳中心说。但对于一个陈述而言，它的语义是完整的，唯其如此，它的结构就是封闭的。
   

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