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形象结构的意义生成及其阐释学 ──论形象的内涵与外延之正比例关系 |
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时间：2009-8-8 16:44:36 来源：不详
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但形象的结构则不同，在词语→思想→所指客体三者的关系中，形象的结构不涉及现实中的所指客体，瑞恰兹认为在词语与思想（情感）之间是一种直接的因果关系，而在词语与所指客体之间则只是一种间接的转嫁关系，即它可以与之发生关系，也可以没有关系（12）。尽管他是就一般的词语与意义的关系而言的，但这种“意义”观念倒更符合于形象的“意义”结构。特别是形象的“陈述者”所“陈述”的还不是确有所指的“思想”，而是完全个人化的情感，它就更无所指了。瑞恰兹认为虽然“大多数的诗歌是由陈述组成的，但这些陈述不是那种可以证实的事物。”（13）因此对于形象的真实与否，就不能用现实中的个体来进行验证，它只不过是审美情感的符号化，正如苏珊•朗格所称的那样：“艺术，是人类情感的符号形式的创造。”（14）而这种符号形式的最充分的体现就是形象。瑞恰兹在界定情感语言的功能时称它为“唤起”，也就是说，情感语言并非只表达已有的情感，而是同时还要唤起，即生成新的情感。由此就决定了作为符号的形象，并非如真实陈述的思想那样是预先存在的，话语只不过是其陈述的工具而已。相反形象是一个生成的过程，所谓唤起新的情感正是依赖于形象的这种生成过程。
形象的外延之所以不可穷尽，即呈现为增大趋向，正是由形象的这种生成结构所决定的。完型心理学的基本定理就是，“部分相加不等于整体，”（15）即整体大于部分之和。考夫卡称：“艺术品是作为一种结构感染人们的。这意味着它不是各组成部分的简单的集合，而是各部分相互依存的统一整体。……对一个优格式塔做任何改动势必改变它的性质。”（16）皮亚杰在对各种结构主义流派进行了分析以后认为，任何一个结构都有三个共同的基本特征，即“整体性、转换性和自身调整性。”（17）而其中心则是整体性，皮亚杰称“一个结构是由若干个成分组成的：但这些成分是服从于能说明体系只成为体系特点的一些规律的。这些所谓组成规律，并不能还原为一些简单相加的联合关系，这些规律把不同于各种成份所有的种种性质赋予作为全体的全体（即作为整体的各个组成部分--引者按）。”（18）而形象作为一种完型结构，它的外延就是一个最优化的“格式塔”，而其内涵就是生成它的各个要素。所谓形象的完型结构，就是其外延的内在“要求”对内涵的组织规则。
首先从“整体性”来看，作为形象这个完型结构的各个要素，即内涵的各组成部分，其本身都没有各自独立的意义和价值，它们的意义和价值在于通过彼此间的相互作用，而生成形象的外延，即在外延这个格式塔中体现自己的价值，从而成为形象这个有机体的各个器官和细胞，就如肢体只于人的生命一样。
但是，其一，正如人的生命并非是其各个器官的功能的简单相加一样，形象作为一个完型结构，它的意义也不是由全部要素的简单相加而成，即每个要素并不能直接地奔向外延从而构成其一个意义单元。
其二，而每个要素之间的组合关系，也并非如概念的内涵一样呈现为一种层层递进的单向结构，如A→B→C→D……→ABCD=Z。而是呈现为一种放射状的“裂变”，如AB•AC•AD•BC•BD•BA•CD•CA•CB•DA•DB•DC等等。这只不过是最小的组合，此外尚可以进行三位和四位的组合，如ABC•BCD•CDA•DAB，ABCD•BCDA•CDAB•DABC等等。并且每一要素并非只发生一次作用，而这二、三、四位组合关系还可以再进行组合，也就是说这些要素是互为条件和互为因果关系的，由此就使Z＞ABCD，即外延远远大于其内涵各个要素的简单相加。
其三，正是在这种相互影响相互作用的状态下，每个要素都不再仅仅具有它们字面上的意义，而是暗示了无限丰富的象征意义，即A，……可能生成A1A2……An,(AB)n、（ABCD）n……等等。这种非字面的An意义，在不断地排列组合，或裂变过程中就生成了形象外延的潜在世界。如“他妈的”，就字面意义上来看，只是一句骂人的话，就其暗示的意义而言，可能是对不满的一种发泄，或者是对自己错误的一种懊悔，再或是一种喜爱的表示，这种意义的不确定在语境中就会具体化。但是阿Q的“妈妈的”就不能作如是观，它是阿Q这个形象的一个有机构成，要从整体结构上去把握，而不是现实语境（文本的前后文，即每次说话的实际环境）具体化的简单相加。不但如此，它对其它要素也产生一种非语境的影响作用，从而使它们的固有之意都发生一种折射，如对儿子打老子、不准姓赵、先前比你阔等等，它们从字面上来看与“妈妈的”没有联系，但作为阿Q这个形象内涵的诸要素，则具有一种互文见义的关系。因此，形象内涵的诸要素之意义就并非是其字面上的，而是有着异常丰富的象征，即暗示的意义，这其中尚有两层意义，一是作家意指的象征意义，二是非作家意指的，即诸要素彼此影响下所产生的实际意义。前者是作家意识到的，后者则是其无意识的，即结构的功能。
正是由于形象内涵诸要素之间的这种多义性，使得概念的解释在出发点就遇到了难以逾越的障碍，因为它的结构只是一种线性的平面结构，它的词语不具备多义性，它的语法规则也排除了暗示、象征的功能。所以对于形象的内涵及其诸要素的解释，就只能是条分缕析的，既要由字面意义入手，还要顾及到它的暗指意义；既要从某个具体要素出发，又要顾及到与其它要素的联系，以及由此产生的该要素的意义折射。因此，概念对形象内涵的解释就只能是一些单线的因果联系。由此也就远远小于形象本身所象征的丰富的外延。它越是想解释清楚形象内涵诸要素的象征意义，就越是要增多或增大其内涵的数量，这就越限制了其外延的意义，那么以此来概括形象的外延就必然是力不从心的，即期望越高，能力却越小。
同样的，缺少了某个肢体的人即是不完整的残疾人，形象内涵的各个组成部分对于其外延及其整体而言，都是不可变动和缺少的，否则它就是多余的。而如果形象的内涵经过变动而无损于形象的完美，那么它就不是最美的，哪怕是内涵中最不起眼的要素。对此，鲁迅先生就曾作过明确的论述，在谈到阿Q的穿着时他说“只要在头上戴一顶瓜皮小帽，就失去了阿Q，我记得我给他戴的是毡帽”（《寄〈戏〉周刊编者信》）。可见“毡帽”并非只是可有可无的饰物，而是阿Q这个形象所不可或缺的有机构成，而要素的这种整体性正是形象的结构所赋予它的。也就是说这些要素的结合生成了结构，反过来结构也将整体性赋予了每一个要素，从而使其意义得到了升华，正如个体组成了社会，而社会亦使每个个体的价值得到了张扬一样。
其次从“转换性”来看，形象的外延，即完型结构，其本身并非对一个客观对象的反映，即对一个认识经过的陈述，而是诸要素相互作用的生成过程。文学语言作为一种虚拟陈述，确切地讲实际上是一种描写，即对刺激客体及其环境的一种描绘和渲染，而非对刺激后所获得的感受或判断的陈述。因而形象的外延并非在文本中直接呈现出来，呈现的只是形象的内涵，即形象的感性特征，它只是一种感官形式，并且是不完整的，用英伽登的话讲它只是一种“再现的客体”。因此，一方面读者要通过阅读文本将形象内涵的各个部分在感觉中融合成一个完整的形象，即构成一幅“图式化观相”。另一方面在感官映象形成的同时，每个要素的各个意义也逐渐相互凝聚，从而生成了一种象征意蕴，即形象外延所显现的深层含义。概括地讲，文本中的形象并非如照片一样是一种直接呈现出的结果，而只是一些构成形象的材料及其组合方式。概念要陈述的思想则必然是思维的结果，即人对客观对象本质属性的认识，在此，各个对象外部的感性特征则被抛弃了，陈述的只是其共有的属性，即抽象的一般。而形象的外延则是特殊的普遍，也就是说，它存在于内涵的诸要素及其相互作用的关系之中。那么，概念要想完整地概括出形象外延的全部意义，它就得概括出其内涵每一要素的各种折射的关系和意义，以及相互作用的关系本身。那么，它就得重复形象生成的全部过程，否则永远只是对形象外延的某一部分的抽象。因为形象外延的整体是包蕴着各要素的诸多感性特征在内的，每个特征都是普遍的不同显现方式，或者说它们对于普遍都具有不同的意义，形象的外延之所以各各不同，即典型的，就在于内涵诸要素的感性特征及其独特的转换生成关系。因而尽管各要素之间都有一些共同的属性，但这只是形象外延的一部分，而概念所概括的也只限于此了。而唯其是共同属性，即对一般的抽象，它也就失去了形象本身的独特性，即超出或脱离了形象，而是对形象的现实原型所作的社会意义的陈述，如对阿Q的评价，所谓不准革命即是对辛亥革命失败的经验总结云云。因此，作为一种真实陈述，即静态的思维结果的概念，它只能概括出形象外延的现实化的某种或几种可能，而不可能穷尽其全部可能。正如西方神话所讲，上帝开始自己亲手造人，但不胜其劳，于是创造出男人和女人使其自己生产人类。概念对形象外延的概括就如上帝造人一样，而形象外延暗含的意义的生成过程，则如男人和女人自己生产出人类一样永无止境。
第三，从其“调整性”来看，作为结构的组成部分的要素在结构中的价值作用并非是相同的，而是有主次之分的。黑格尔在论述人物的性格时曾要求，理想的人物性格要具有明确性、丰富性和坚定性，这就要由各要素在结构中的价值和作用来体现了，反过来结构也要由此对各个要素发出不同的“要求”。正如考夫卡所述的那样：“一种格式塔不仅划出自己的界限，而且在自己的范围内制定出了规则，把它的各部分分等级排列起来，有的处于核心地位，有的只是点缀，对照而已等等。”（19）因为结构也是一个矛盾的统一体，里面既有各种各样的矛盾，又有矛盾的各个方面。正是矛盾的同一性和排它性使其具有了发展变化的内在动力。一方面各要素要竭力表现他自己，另一方面结构则要它服从自己的整体性要求，由此就形成了一种张力，从而就决定了结构的各个部分不可能是并列的或平行的，而只能是错落有致的和主次分明的。其中必有一个集束构成了结构的核心，正是它将其它部分凝聚在一起，否则各个部分就是一盘散沙。一个形象的成功与否，在很大程度上就在于结构中各个部分主次关系的搭配是否合适，主要部分如果不鲜明不突出，人物的性格就不明确不坚定，次要部分如果不是“山重水复”，性格就不丰富，唯其如此，它才是结构，即“圆型人物”，否则就是“扁平人物”。
总而言之，形象以其内涵与外延的正比例关系、情感语言的象征功能以及完型结构的整体生成功能，从而决定了它的外延的不可穷尽性，即无法以概念将其完整地概括出来。
二
读者的情感投注
以上是就形象自身的结构所作的共时态分析，而“形象大于思想”还具有一种更重要的理论支持，即历时态的。也就是形象外延的无穷性，除了其本身的话语结构和概念的局限之外，还有一层意思，即它将随着时代的不同而显示出不同的意义，它既是解释不全的，也是解释不完的。因为尽管作为一种文本其本身是不变的，但作为一种完型结构，它却要求读者的积极参与，即在阅读中将其现实化，所谓完型，是在读者的审美感受中完 上一页 [1] [2] [3] [4] 下一页
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