【内容提要】
新时期文艺理论界存在四种“癖好”：第一种癖好表现为“言必审美”，其主要症结是注意了区别而忽略了联系；第二种癖好表现为“言必危机”，其实，危机是文艺理论的正常状态；第三种癖好表现为“以追求新奇为荣”，显然，这是一种误区，前沿的东西无法与文艺学的建构划上等号；第四种癖好表现为“以呼吁为本”，即文艺学在口号中、呼吁中过日子，研究者动辄得咎。
 
【关键词】 新时期文艺理论界　“审美”之癖　“危机”之癖　“求新”之癖　“呼吁”之癖

        新时期以来，中国的文艺理论得到了前所未有的发展，但也存在一些不尽人意的地方。这30年先后形成了“言必审美”、“言必危机”、“以新奇为荣”、“以呼吁为本”等四大情结。学者们谈“审美”、谈“危机”、追求“新奇”、注重“呼吁”，本来是无可厚非的，但过度了，形成了“癖好”，就值得反思。这种反思对当下文艺理论的发展无疑是有裨益的。
        “审美”之癖及其反思　　　　　　　　　
        如果说建国后30年文坛到处飘飞的字眼是“阶级”、“政治”的话，那么，新时期大肆泛滥的字眼便是“审美”，以致形成了“审美之癖”。
        “审美之癖”表现在内容和形式两个方面。先看形式方面，翻开新时期文艺理论论著和教材，满眼都是与审美有关的术语，如：审美意识、审美活动、审美理想、审美感受、审美教育、审美情感、审美意蕴，等等，不胜枚举。更有趣的是，常常把“审美”作修饰词，动不动就挂上“审美”二字。比如：过去是“文学的特征”，现在变为“文学的审美特征”；过去是“风格的类型”，现在变为“风格的审美类型”；过去称“文学的表现对象”，现在称“文学的审美对象”。另外，还把过去常用的术语、词语进行“审美”的改造，如：把“作者”、“读者”称为“审美主体”，把“艺术创作”称为“审美实践”或“审美创造”，把“创作经验”称为“审美经验”，把“创作冲动”称为“审美冲动”，把“作品效果”称为“审美效果”，把“读者需求”、“欣赏需求”称为“审美需求”，等等，更是举不胜举。当然，这并不是说，上述诸术语提法都不确切或使用不当，而是说今天的文艺理论已经到了“言必审美”的地步。
        “审美之癖”主要体现在内容上。在内容上，“审美之癖”主要表现为突出论述文学艺术的内部规律，而文学艺术的外部规律被置于无足轻重的地位，好像文学艺术除了审美就没有其它内容了。比如，在文艺本质问题上，关于文艺的社会本质逐年被人淡忘，甚至不断听到那些以新潮理论自居的人的嘲笑：今天如果谁还讲“文学的意识形态性”、“文学是社会生活的反映”、“文学的社会属性”，他简直就是进了大观园的刘姥姥。显然，这些学者存在着一种鄙视“外部研究”的心理，似乎只有“内部研究”才是“正宗”的文艺学研究。还有的学者认为，“审美”是文学艺术自身所具有的唯一的特质。作者创作目的是为了“审美”，作者立场是“审美立场”，作者创作过程是“审美创造”过程，对于文学艺术来说，“审美”就是一切，这真可谓是“审美唯一论”。又如，在文艺的功能与价值问题上，很多学者过于强调文艺的无功利性，认为文艺的本质就是审美的、娱乐的、休息的、消闲的，广大读者欣赏艺术作品，就是为了追求刺激，填补空虚，缓和工作带来的紧张与压力。似乎文艺仅仅只是人们“休闲”的一种方式。再如，在文学艺术的发生发展问题上，文学艺术与经济、政治、道德、宗教、哲学等的关系，或者回避，或者一笔带过，等等。
        如何看待这种“审美之癖”呢？
        极左时期，人们把文艺与政治、文艺与经济等关系简单化、绝对化，甚至把文艺仅仅当作“阶级斗争的工具”、政治的“奴仆”，并独守社会学而排斥了其它理论话语方式，对文艺自身的内在结构、文体、语言、修辞学问题，文艺的叙述学问题，文艺创作心理问题等等，不关注，不重视，从而造成了文艺的贫瘠与理论的匮乏。那时，我们没有文艺心理学、文艺形态学，既没有文学语言学或文学言语学，也没有文学修辞学、文学文体学、文学体裁学、文学叙事学，不敢放手去研究灵感、潜意识、非理性、形象思维等问题。作为反拨和“为文艺正名”，新时期的文艺理论主要强调文艺自身的审美性质和区别于政治、哲学、道德等的独特性和独立性，突出论述文艺的自律性，并由此对许多概念和术语进行了“审美”的改造，这都是可以理解的，而且对建构中国当代文艺学，文艺“回归自身”起了推动和完善作用，功不可没。它标志着中国当代文艺学在文艺观念、方法、文体、语言、思维方式等，向前发展和跃进了一大步。但是，世界上的万事万物都是多元组合体，人们在考察它们时，强调的重点会不一致，但不能抓住一点不计其余。任何一面过分强调或强调到绝对化的程度，都会走向片面或谬误。与此相连，对任何问题的纠偏都有个度，超过这个度，就容易走向另一个极端。
        “审美”之癖的主要症结是注意了区别而忽略了联系，即对文艺与政治、经济、时代、伦理、宗教、社会结构、思维方式、价值准则、文化背景、民族心理等的关系和联系注意得不够。笔者认为，以往的文艺学关注和研究文学的“外部关系”、“外部规律”并没有错，只是进行了不正确、不科学的研究。文艺作品说到底是社会生活的反映，其中蕴含了艺术家、作家对历史、社会生活的理解、体验、分析和评判，因而它是与各种各样的历史事件、社会问题密切联系的。一切时代的优秀的文艺作品中总是包含着深厚的社会内容，总是揭示出一定的社会问题。因此，文学艺术不仅是一种美学现象和心理现象，亦是一种社会现象。研究文学艺术的规律、特点，不能仅仅只顾及“内部关系”，“外部关系”应同样予以重视。可以这样说，对文艺学科的“外部关系”、“外部规律”，至今我们研究得还不够。我们还应该大力发展和加强科学的文艺社会学、文艺认识论、文艺政治学、文艺伦理学、文艺文化学、文艺人类学等的研究，正确和科学地把握文艺与经济、政治、道德、宗教、哲学、现实生活以及其它各种文化现象的关系，包括文艺与其它各种与之密切相关的所有事物的关系。
        “危机”之癖及其反思
        关于文艺理论的危机问题，20世纪90年代初就有人提出了，特别是2000年至2006年，可以说是“言必危机”的年代，从“意识形态的终结”、“历史的终结”、“哲学的终结”直到“文学的死亡”和“文艺学的危机”。一些文艺理论工作者终日忧心仲仲，似乎文艺学的末日已经到来。
        笔者认为，从整体上看，任何民族的文艺理论都永远处于不间断的危机之中，不是出现这样的危机，就是出现那样的危机；旧的危机还没有结束，新的危机就又产生了；经过努力，有可能消减危机，但不可能完全结束危机；危机，是文艺理论的正常状态，危机的消除，便意味着文艺理论的真正死亡。从这个角度上看，危机是文艺理论生命的组成部分，是它的一种独特的品格。其具体理由如下：
        第一，从文艺理论与艺术实践的关系看，文艺理论永远是滞后的，永远处于未决状态，在一定程度上与艺术实践脱节。
        从发生学上看，文艺理论是对既有艺术经验的解释和抽象概括，概念、术语、命题的发生、演化、淘汰过程都顺应着文学艺术实践。一种艺术经验消亡，它所支持的文艺理论便也随之枯萎；一种艺术经验有生命力，它所支持的文艺理论也相应活跃。文学艺术的历史长河奔腾不息，从过去、现在走向未来，它常常处于日新月异的变化之中，中国新时期艺术实践的发展，就说明了这个问题。如这几年出现的艺术的界限问题、影像文化问题、纸介质文学出版物与网络文学关系问题等，都需要文论加以面对。而这些问题正处于变动之中，有很大的不确定性，对它的理论概括还需要假以时日。而当理论概括成熟的时候，上述的问题又会出现新的情况，这时文论又会显得捉襟见肘。艺术实践的不断发展，就意味着由此而伴生的文艺理论永远是面向未来的，永远在危机中生存。
        所以，文艺理论在一定程度上脱离具体艺术实践，完全是正常的。文艺理论对眼前丰富多样的“图像世界”、文化审美现象等，不能及时做出科学的解释，文艺理论的某些概念、范畴、方法，一时不能适应文艺创作实践，不能直接培养作家、读者、批评家，有的不能直接运用于文本的分析和评判等，这并不是文艺学的“死亡”，而只是表明它的局限性。
        第二，从特点上看，任何文艺理论都是在某种领域和某种角度对文学的思考，其结果是“顾此失彼”。
        从表面看，文艺理论的研究对象具有统一性。一般讲来有三个方面。一方面是本民族的文学史研究，另一方面是比较文学和比较诗学研究，最后是研究现实的艺术创作经验。列宁指出：“人不能完全把握——  反映——  描绘全部自然性、它的‘直接的整体’，人在创立抽象、概念、规律、科学的世界图画等等时，只能永远地接近于这一点。”［1］上述三方面涉及到2000多年中外数以百计的民族文学艺术史、数以万计的艺术家、作家的创作经验、数不清的艺术文本，又涉及到复杂的社会制度、意识形态等。因此，从实际看，任何文艺理论都做不到对上述对象进行全面的观照，它“只能永远地接近于这一点”，从某些方面或领域切入来建构自身。正是从这个意义上，伊格尔顿说：“文学有特定的研究对象吗？也没有，各种文论关注内容也是不一样的”，所以“任何理论”只能“从它研究对象这一角度来界定自己”。［2］20世纪西方许多文艺理论形态如接受理论、女权主义文论等都是从某些研究对象出发来构建理论体系的。既然不可能有统一的研究对象，就不可能有统一的文艺理论，由此就必然出现“适此而不适彼”的现象，对“彼”来说，文艺理论就是出现“危机”。

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