【内容提要】
后现代性交织着解构性与重构性的双重变奏。当代文艺理论批评中的后现代性，主要表现为对“中心论”和“本质主义”之类文艺理论观念的质疑与消解，由此导向对文艺本质特性的多向度探寻，以及文艺批评方法的多元化探索，从而形成多视角、多维度研究的新格局。这既使当代文艺理论批评充满活力，同时也带来了某些新的片面性。如何在更为宏阔的视野中寻求多元综合与创新，是当代文艺理论批评面临的新问题。
 
【关键词】 当代文艺理论批评　后现代性　解构性　重构性

　　在我国新时期改革开放的条件下，国外各种文艺思潮蜂涌而入，其中现代主义和后现代主义文艺思潮几乎是接踵而至，既彼此冲突又相互融合，共同对当代文艺变革发展产生深远影响。如果说对于现代主义思潮，我们的接受似乎要更为自觉、主动、积极一些，那么对于后现代主义思潮，则可能更多是在全球化潮流中一种较为被动的影响渗透，人们的态度也显得比较复杂暧昧。时至今日，虽然还不能说我国已形成多大规模的后现代主义文艺思潮，但当代文艺创作和理论批评中的后现代性无疑日益突出，已成为当代中国文化语境中不可忽视的重要因素。对于当代文艺创作中的后现代性我们暂且不论，这里仅就当代文艺理论批评中的后现代性问题略加考察。这种后现代性，主要表现为对“中心论”和“本质主义”之类文艺理论观念的质疑与消解，由此导向对文艺本质特性的多向度探寻，乃至倡导文艺理论批评的多元主义、相对主义，文艺审美的大众化、日常生活化以及“文学性”的泛化等等。它不仅带来了人们思维方式和文艺理论批评观念的转变，而且悄然影响当代文艺实践的变革发展，值得加以关注。
　　
　　一
　　
　　按通常看法，新时期初文艺理论观念的拨乱反正，是从现代性的理性批判反思开始的。然而，如果按西方后现代学者的看法，后现代性本来是从现代性中孕育而出，并且在某些情况下现代性中也就包含着后现代性因素①，那么以此观之，在我国新时期初文艺理论观念的现代性反思与变革中，就可以说暗含了某种后现代性的解构与重构精神在内，只不过当时人们未必具有这种自觉意识而已。
　　新时期初文艺理论批评的变革，首先表现为对当时某些重大理论观念的反思与质疑。比如在文艺本质特征论方面，主要是对传统的社会生活反映论、社会意识形态论等进行反思，经过不断的调整、阐释与融合，逐渐形成审美反映论、审美实践活动论、审美意识形态论等新的理论观念。在文艺价值功能论方面，则主要是对“工具论”观念，如“文艺是阶级斗争的工具”论、“文艺为政治服务”论、文艺认识论等进行反思，最终使得这些在相当长时期内占据中心地位的理论观念，有的被完全否定，如“阶级斗争工具”论；有的被放弃而改换为别的提法，如“文艺为政治服务”改换为文艺为人民服务、为社会主义服务；有的突破原有的理论模式而加以改造，如文艺认识论改造为审美认识论等等。从总体上看，这无疑标志着长期以来以政治为内核的一元论文艺理论观念开始被打破或解构，文艺审美的特性愈来愈受到重视，并且在文艺实践中也产生越来越大的影响。
　　在这个过程中，显然交织着解构性与重构性的双重变奏：一方面，传统的以政治为中心的意识形态本质论和工具论的文艺观念，总体上不断走向弱化乃至逐步消解，另一方面，文艺审美论的观念则逐渐抬头并且不断强化，二者交互作用此消彼长。在这里，审美论既是质疑和拆解过去教条化文艺观念的利器，同时也成为新的文艺观念生长的基点。当时文艺界曾有人明确提出“纯文学”的口号和“回到文艺本身”的主张，乃至极力论证文艺审美本性论的观点，试图为文艺寻找自身的家园即审美论的家园。有学者认为，上述主张其实是当时“新启蒙”或“思想解放”运动的产物，具有相当强烈的革命性意义，它是对传统的现实主义编码方式的破坏、瓦解甚而颠覆，使写作者的个性得到淋漓尽致的发挥，从而获得真正意义上的创作自由；借助于“纯文学”等概念，在当时成功地讲述了一个有关现代性的“故事”，一些重要的思想概念，比如自我、个人、人性、无意识、自由、普遍性、爱与性等等，都经由“纯文学”等叙事范畴被组织进各类故事当中。因此，它一开始就代表了知识分子的权利要求，包括文学的独立地位、自由的思想和言说、个人存在及选择的多样性、对极左政治或者同一性的拒绝和反抗、要求公共领域的扩大和开放，等等，因而具有非常强烈的现实关怀和意识形态色彩，这是当时文学能够成为思想先行者的原因之一②。虽然这种概念或主张具有一定的极端性和夸张性，但为了突破已被神圣化的文学传统观念的巨大牢笼，振聋发聩的夸张就是必要的，它正是在20世纪80、90年代的历史文化网络之中产生了批判与反抗的功能，从另一个方向切入了历史③。
　　实际上，在当时特定的历史条件下，审美论还不可能真正确立自己的独立地位并完全取代原有的文艺观念，它只能采取某种策略性的折中妥协立场，也就是用审美论对原有的文艺观念进行改造，比如审美反映论、审美认识论、审美意识形态论等等，就被认为是这种审美改造的结果。特别是其中的“审美意识形态”论，后来逐渐成为取代原来以政治为中心的文艺意识形态观念的一个文艺本质论命题，产生了更为久远的影响。不过从这一理论主张的具体阐发来看，似乎各有不同的理论表述，如有的理解为文艺审美与意识形态的相互融合，有的认为是文艺审美中包含意识形态，还有的主张把文艺审美作为意识形态的一种表现形式来看待，等等。不管这些看法有多少不同，它们的基本出发点应当说是比较一致的，即通过强化文艺的审美特性与功能，以削弱和抵消原来过强的政治意识形态性质与功能，从而力图把文艺扳回到审美的轨道上来。也许正是这种策略性的退守或折中妥协，使人们感到它既坚守了文艺审美论的立场，同时又并未完全抛弃文艺意识形态论的观念，因而容易被更多人所接受认同。
　　总的来看，不管是把“审美意识形态”论理解为审美与意识形态二元折中的理论观念，还是理解为实质上的“审美中心论”观念，应当说都包含着解构与重构的双重意义：一方面它是对过去政治意识形态一元中心论观念的拆解，另一方面它又试图将“审美论”这一元作为文艺的本质之一乃至中心本质建构起来。这种重建起来的理论观念，在西方形式主义文论的影响下，曾一度受到语言论、文本论、形式结构论等的冲击，只不过并未对其造成多大的触动。而进入20世纪90年代，随着市场经济改革的推进和社会文化的进一步转型，大众文化蓬勃兴起，文艺的大众化审美倾向日益凸显，在这种历史背景下，上述审美论文艺观念则又进一步发生解构与重构相交织的自我裂变。
　　毫无疑问，在前一时期重建起来的文艺审美观念，主要还是一种传统的精英化和经典化的审美观，更多体现了人文知识分子的理性精神与审美价值诉求。而在90年代以来大众文化兴起，文艺也向大众化转向的情况下，这种传统的文艺审美观便不可避免地遭遇来自大众消费文化的挑战与颠覆，从而发生自我分化：一方面，相当一部分人文知识分子仍然坚守自己的审美立场，对大众审美文化保持某种批判审视的态度；而另一方面，大众娱乐审美观则不可遏制地蓬勃生长起来，并迅速成为占压倒优势的文艺观念，反过来对精英化和经典化的审美观构成消解颠覆之势。按有些学者的看法，这种大众文艺审美观念的形成显然有其自身的逻辑，它经历了“政治群体意识——个体审美意识——大众文艺审美意识”的演进过程。如果说在70年代末以前，文艺审美活动中是政治群体意识之网笼罩一切，个体审美意识是被压抑的，那么到70年代末80年代初，审美意识发生激变，政治群体意识逐渐解体，从而生成个性审美意识，然后在90年代的时代条件下，快速形成另一种带有群体性特征的审美意识，即大众文艺审美意识。它表现了审美趣味的广泛民主性，满足了广泛的审美需求，显示出审美意识的极大自由度和审美意识激变所能达到的广度。但从另一方面看，它又往往导向生存虚无，躲避崇高，贬斥意义，淡化价值，显示出粗俗性与庸俗化的价值取向④。换言之，它又在一定程度上构成了对文艺审美精神的某种自我消解，显示出重构与解构的悖论性。当然，也正是由于这种不断的裂变与分化，才逐渐形成当今文艺观念多元并存的基本格局。

　二
　　
　　从20世纪90年代末到新世纪，全球化浪潮空前高涨，西方后现代主义文化全面扩张，后现代主义理论观念的影响也显著加大。如果说在前二十年左右的历程中，我国文艺理论批评受后现代主义的影响还是比较零散的、不那么自觉的，那么从90年代末以来，显然就转变成更为系统自觉的接受与阐发，整个理论批评界的后现代性氛围也变得更为浓厚。
　　比如以德里达和J.希利斯·米勒等为代表的解构主义理论批评学说，就一时成为热门话题。其中关于“文学终结论”的问题，自从米勒带到中国学术讲坛上以后，引起了我国文艺理论批评界前所未有的关注和讨论。德里达提出的理论命题是：在全球化时代，在特定的电信技术王国中，确定无疑地将会导致文学、哲学、精神分析学乃至情书的终结。米勒显然认同这一“文学终结论”命题，并对此进行了具体论证，他认为，由于电信传媒技术的普遍运用，正改变文学存在的前提和共生因素，即媒介传播的公开性和开放性，打破了个人的空间，改变了文学表达和接受的个人性以及某种隐秘性；再加上大众文化时代的图像化转向，传统的以语言为中心的文化，转向以图像为中心的文化，使得以语言为介质依托的文学日益边缘化，这就使文学不可避免地走向终结。西方理论家的这些看法，虽然并不是所有人都认同和接受，甚至有不少中国学者站出来进行对话与辩驳，认为这种论断未免言过其实危言耸听，但也有一些人认为德里达和米勒等所描述的现象及其所提出的问题并非毫无根据，值得认真面对和探讨⑤。时至今日，不管人们是否赞同“文学终结论”的观点，事实上这一理论观念已经产生了巨大的影响，乃至成为当今文艺理论批评界一种后现代性的现实语境，只要是讨论当代文学及理论批评的发展前景，无论进行怎样的判断论析，可能都回避不了对这个问题的回应。因此可以说，这一理论命题与观念，对我们一直坚守的文学观念而言，其显性与潜在的解构性作用都是难以低估的。
　　其实，在文艺理论与批评观念上，这种解构性又何止于“文学终结论”，此外还有德里达等人的解构“逻各斯中心主义”和“反本质主义”等理论观念，一段时间以来也引起了理论界空前热烈的讨论。在解构主义观念看来，根本就不存在任何中心本原和确定不变的本质，只有解构一切形而上学的既定理论规范，才有可能为新的认识理解开辟空间与途径。德里达主张在讨论文学问题时，首先应当中止那些形而上学的命题，他认为文学是不可定义的，没有所谓确定的“文学本质”，甚至没有确定的所谓“文学性”。因为，“没有内在的标准能够担保一个文本实质上的文学性。不存在确实的文学实质或实在。如果你进而去分析一部文学作品的全部要素，你将永远不会见到文学本身，只有一些它分享或借用的特点，是你在别处，在其他的文本中也能找到的，不管是语言问题也好，意义或对象（‘主观’或‘客观的’）也好。甚至允许一个社会群体就一种现象的文学地位问题达成一致的惯例，仍然是靠不住的、不稳定的，动辄就在加以修订”⑥。正因此，德里达才试图用“文学行动”取代“文学本

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