混乱是对区分的反抗。但对混乱的恐惧也导致了对区分的痴迷。革命叙事正是在对异己成分的不断刻画中获得了怪异的推动力。当代文艺规范从确立到解体，正是这层辨证关系的充分体现。通过对电影《武训传》的批判、通过对《我们夫妇之间》等小说的批判、通过对俞平伯的《红楼梦研究》的批判、也通过对胡风集团、丁陈集团以及百花时代秦兆阳等人的现实主义理论的批判，文艺界基本确立了以毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》为指导的规范。但对于什么样的题材具有革命的优先性，什么样的题材是革命的禁区，却不得不随形势的变化不断调整。作为革命叙事重要组成部分，所谓“三红一创，青山保林”等知名的革命历史题材小说也与这一规范的确立过程相迎合，因而不断删削着英雄人物身上的庸常化成分并给予无节制地夸张和拔高，直至演变成了样板戏舞台上高大威武、大公无私、英勇善战和不怕牺牲光明集合体。

当然，这个过程并非一帆风顺。总有一些作品溢出革命叙事的边界。比如路翎的《洼地上的战役》、茹志鹃的《百合花》以及宗璞的《红豆》等，它们试图表现英雄人物性格中的复杂性因素的努力，在所谓人性论的视野里是难能可贵的，然而在革命的语法里，却可能模糊了革命与反革命之间黑白分明的界限。《青春之歌》这部以1930年代日本侵华过程中发生的“九·一八”事变和“一二·九”运动为背景，以女青年知识分子林道静在中国共产党培养下逐渐成长的历程为主线的小说，如果按当时革命叙事法则来看，其对卢嘉川与林道静之间爱情的描写，难免会有小资产阶级情调的嫌疑。事实上，就有读者将这意见反映到了《文艺报》上，认为“这些罗曼蒂克的描写”，既“有损于人物形象的完整”，又“给革命斗争的主题蒙上了一层粉红色的薄纱”。[8]有关林道静的革命要求，也有人指出：“实际上林道静身上只有地主阶级的女儿的血液，资产阶级知识分子的血液，在这种血液里，根本没有什么革命的本性，特别是无产阶级革命的本性。”[9]这两种批评如今往往被随意地指责为机械论和阶级本质论，然而历史地看，恰恰正是这样的论点反映出了革命叙事进一步纯化革命者形象的要求。

正是出于对这些批评的认同，杨沫在《青春之歌》再版时，增加了林道静在农村的七章和回北大参加学生运动的三章内容，前七章把林道静安排在深泽县一个地主宋贵堂家中当家庭教师，为她创造了接触长工的机会以弥补缺乏工农相结合背景的不足，后三章是入党后的林道静以成熟的党内学生领导者的身份参与了“一二·九”运动。如果对这次修改以所谓文学性的高低而进行褒贬，无论其细读功夫多么到位，却也无法触摸到问题的实质，而要说这是“作者受到某种思潮的压力，顺应那种政治上是左倾，思想方法上是教条主义——唯心主义的文艺批评，运用政治概念，根据某些并非正确的原则，随心所欲地臆造人物性格和杜撰历史”[10]的结果，也充其量是一种历史的后见之明，并且其对唯心主义文艺批评的批评也并非没有运用政治概念，至于其所根据的原则，也未必就一定是正确的。相较于此，李杨的“将作品放在特定的叙事情景中加以把握”的评论倒是有几分可取之处：叙事在这里应当被看作通过一个人的成长象征整个国家本质的生成过程，所以无论读者还是作者都有理由要求作品尽可能地全面丰富；而通过小说写出历史逻辑，这是启蒙现代性的产物，也是革命浪漫主义的要求，却并非作家个人的选择，所以杨沫有关农村的描写尽管不够自然，但却不能说杜撰历史，非杜撰的历史其实根本就不存在的；杨沫的叙事中凭空添加了几位农民形象，好似空穴来风，但当年的知识分子为确认自己的本质，就是通过设定农民和无产阶级这些概念来完成的，而不在中国社会划定出这些概念来，知识分子就无法完成自我超越，也就无法找到国家的本质。[11]

李杨这里所谓国家本质，其实正是革命叙事所竭力证明的无产阶级专政政权所来有自的根本。正如我们在前面所指出的那样，革命叙事首先通过阶级概念的借用，把社会生活的方方面面整合进可以理解的文本中，随后在旧社会和新中国这两个文本之间建立一个有等级的镜像关系，而实现从旧中国这个文本过渡到新中国的唯一可以选择的方式，就是中国共产党领导的新民主主义革命。然而，李杨把杨沫对作品进一步修订的动力归结到更全面丰富地反映国家本质生成上，却并不准确的，因为至少它在一定程度上反映的是对革命与反革命更进一步区分的要求。这种纯化革命队伍的要求最初当然是为了减少混乱的目的，但最终却发展到文化大革命中的区分过度，导致高大全的革命英雄只能存在于大同世界的想象中，而在现实生活中，它只是一个不含任何元素的空集。所有人都站在它的圈子之外，但却又不愿作为反革命分子而被划分到它的对立面。革命叙事自然也就在这不断的强化过程中无可奈何地走到了山穷水尽的地步。

三

解构冲动首先来自于革命的内部。当然，这个内部指的是曾经被划分到革命阵营而随后又被清除或者压制的部分。革命叙事经历了一个不断进行命名/区分的历程，追求纯净化是它在不断的秩序建构活动中的力量源泉。共产主义想象魔力般地唤起了在那一空间中畅游的幻象，而在这种幻象中，临时站点的未能成其所是，则成了不可救赎的原罪。所以唯有背离原点的不断行进，从而把心怀不满的当下状况理顺并纳入到历史的时间线索，才能摆脱焦躁不安的景况。然而革命者的步伐并不一致，不同的利益诉求，使得革命的领导者与各式各样的同盟者的关系始终处于分流变化之中。何况前行的路只是革命者的决心标示出来的，所以路上除了一行行深浅不一的足迹外，总还会留下厚厚的弃物。当毛泽东所表述的新民主主义革命越来越多地跨越民族国家的目标而向纯粹的马克思主义阶级斗争靠拢时，原来的革命队伍的同路人，如所谓的民族资产阶级、小资产阶级以及与之相关的知识分子等，自然也就成了革命叙事的弃物。

然而一旦这些弃物获得了自我言说的权力，革命叙事所作的二元对立区分受质疑的命运就在所难免了。革命叙事总是从革命意识形态的信仰者的视角，把革命的起源、性质和目的纳入到一个宏大的历史规律之中，其中的革命英雄，都把自身与所属的时代关联起来，并将自己的活动理解为通达某一终极目标的途径。此时的无论伤痕还是反思小说，除声泪俱下地控诉文革罪恶和揭发其中的人性苦难之外，却在很长一段时间里，并不怀疑革命叙事的基本逻辑的。革命的远大前景依然被当作空头支票任意地挥霍着。但那些曾自以为最有资格革命的人，如今却与各种政治暴行发生如此这般的联系，所以除了被归结到革命的对立面之外已经别无选择，而新的叙事者则在控诉与反思中获得了革命的身份认同。

任何时候，二元对立都是一种权力参与的演练，而革命身份的重新定义只证明了一种政治鉴别权的转移。《内奸》这篇小说之所以在新时期的文学中受到肯定，很大程度上是因为它对解放后历次政治运动打压革命同路人做法的反思，而这种反思把此前不断强调区分的革命叙事定性为极左路线的影响，恰恰顺应了新的意识形态要求。小说按时间的顺序分别讲述了解放前后两个阶段的故事。解放前，小说的主人公田玉堂作为一个普通的小商人在看到家有万贯的大地主少爷严赤变卖全部家产加入共产党后，就不再像躲避土匪和日军那样躲避新四军了。他还主动与之交善，不仅为他们提供了许多药品，而且牵挂他们的生死安危。例如当1942年日军围剿新四军的时候，他受黄司令员委托成功掩护了即将临产的严赤的妻子杨曙并使母子二人平安无恙。解放后，他作为有功民主人士而当上县蚊香厂的厂长，但文革开始后却在一片砸烂声中成了牛鬼蛇神。“什么挂牌子，高帽子，阴阳头，喷气式之类，倒也平平，无啥可说”，但当有人诬告黄司令和严赤夫妇为内奸并要他作伪证时，他本着良心实话实说而招来一顿毒打。他于是愤慨地对拷打他的造反派说：“今后打起仗来，还有谁会掩护你们工作同志呢？”[12]

这是一个将自己引为革命同路人的所谓小资产阶级的发问。在田玉堂看来，这种对待革命同路人的做法伤害了他与革命者间的合作关系。他作为一个商人，尽管不曾出于信仰而加入共产党，但因为对这个组织的好感而参与了共产党人的事业，也尽管从共产党的奋斗目标上来说，他并没有得到什么终极的承诺，但因为好心有好报的想法，他觉得自己有理由分享革命成功的果实。然而随着革命区分的进一步纯化，他以及那个曾变卖家产参加共产党的地主少爷，却被划分到革命阵营之外。所以他开始怀疑甚至后悔自己当初的作为。但若以小说的全知全能视角来看，这种小说人物的怀疑与后悔却并不代表叙事者以及小说作者对待革命历史的态度，因为这篇小说所讲述的仍然一个革命干部在文革中被诬为内奸终而昭雪平反的故事，在这里革命的价值目标依然得到有限度的肯定，而它的特异之处在于把一个革命同路人作为了叙事的主角。这说明原来那种对于革命阵营的严格划分已经松动，小资产阶级、知识分子以及背叛了自己阶级出身而加入共产党的人重新成为革命者，相反只有那些执着于激进划分的人，如今在极左政治的名目下成为革命的弃物。一旦革命的阵营发生变化，革命的目标自然也随之得到修正，过去因膨胀的共产主义想象而受到压抑的现代民族国家信念因新民主主义革命阶段里的同路人的回归而重新成为诱人的前景。

这个前景用新的国家意识形态的表述来说，就是“大规模急风暴雨式的群众性阶级斗争基本结束”，“全党工作的重点应该从一九七九年转移到社会主义现代化建设上来”，[13]改革开放逐渐替代阶级斗争而成为新的时代主题词。然而，这一时期的国家主流意识形态毕竟与此前的革命叙事共享了太多的遗产，革命从根本说仍然是政治合法性的由来。所以一旦完成被许纪霖称作“马克思主义内部的一场路德式的新教革命”而达到“为告别乌托邦传统和转向世俗化社会主义提供理论上的合法性”的目的后，梁启超所谓的“以复古为解放”就成为世俗化社会主义道路所必然采用的方式[14]。然而吊诡的是，在批判革命叙事中重新获得话语自信的知识分子这时候却以继承启蒙现代性的历史遗产为己任，不再满足于诉说文革伤痕而把反思的触觉前探到文革前的近现代史中。其矛头的重要指向之一，就是有关新民主主义革命的叙事：它的看似合乎逻辑的历史展开方式是否出于正名的需要而存在对其他声音有意识地修改与遮蔽？余华写作于1986年年底的小说《十八岁出门远行》，无疑对这种寻根探底的冲动提供了一个绝妙的隐喻。

小说讲述的是一次出行经历。十八岁的叙述者独自行走在山区的公路上，天色已暗，投宿无门。好不容易强搭上一部满载苹果的卡车，没多远又抛锚了。正在一筹莫展之际，附近的农户开始出现，抢走了苹果还打伤了我们的叙述者。然而，运苹果的司机非但不为丢掉的苹果操心，反而趁火打劫，把叙述者的红色的背包抢了就走。故事的末了，叙述者躺在动弹不得的汽车里，想起了那个“晴朗温和的中午”，父亲准备了红色的背包让他出门。目的不明的远行、偶然的邂逅、冷漠的自然以及人事风景，就这样构成了小说的主线，“我不知道汽车要到什么地方去，他也不知道。反正前面是什么地方对我们来说无关紧要，那就驶过去看吧。”这是叙事者的姿态，也是叙述本身的特征，而这么一次没有终点的远行，无疑具有一种颠覆革命的历史既定论含义。无论革命现实主义还是革命浪漫主义，小说叙事过程与历史过程总是

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