二

　　捕捉和解读历史文化现象的内涵是文学批评不可推卸的责任。诗话在二十世纪初的衰落和消亡，是不争的历史事实，是值得我们思考的文学现象。为什么中国点评式的批评实践没有在新的社会条件下生存下来？二十世纪初，诗话作为主流批评模式的消亡并非历史的偶然。上面提到的一些点评式的批评形式上的特征并不单纯是一个形式的问题。这些形式上的特点的背后，隐藏着某种批评态度，一定的思维方式，特有的人生趣味，更是某种阶级意识的显现。我们认为，诗话在现代中国社会之所以消失，就是因为诗话中所表现的阶级意识及其代表和传达的价值体系在新的历史条件下已越来越无法满足人们心智的需要和中国社会的集体期待。

　　中国传统批评家是一个特殊的社会群体。许多批评家同时也是诗人，有些还是朝廷命官。这种现象的出现当然与中国的科举制度密不可分。正如瑞克特指出，总的说来，“中国诗人首先是官员，他们的目标是通过考试并在朝廷里谋取一个职位。”{9}宋代以降，这种官僚/诗人/批评家三位一体的状况确定了批评家的社会地位和社会角色，也使诗话这一批评形式具有了浓厚的社会阶级意识。批评家从属于享有社会特权的阶层，而他们的批评实践也就成为这一阶层意识形态的一部分。传统批评主体的产生就是基于这种精英地位和对这种地位的深切自觉。当然这是总体而言，有些例外在此暂不作讨论。

　　诗话是为专门的读者而写的，是写给那些与批评家具有相同或相似的教育背景和知识结构的人读的。因此，诗话的作者和读者同属相同的社会集团。诗话形式的零散化，语言的简洁性及其晦涩的审美特征，说明这种体裁有一个特定的读者群，一个封闭的、具有相当文学素养的小圈子。批评家、诗人由于社会地位相同，“形成了一个文化人的精英集团，他们能够以深邃的观念和睿智的语言进行交流，讨论学术和文学的主题。对他们来说，相互的批评和砥砺是十分自然的事。”{10}从某种意义上说，诗话中隐含的读者决定了其存在和表达的形式。诗话的读者“完全了解批评家头脑中想的是什么。因此批评家写上寥寥数语就可以让读者理解他的意思。”{11}读者和批评家之间已经存在着一种绝对的默契，是相知与信赖的关系，他们接受、遵守共同的阐释原则。夏济安在谈到中国文学批评时以调侃的口吻说：“总的说来，中国的文学批评作品是写给那些聪明人看的，因此无需多费口舌，一点即通。而西方的文学批评是写给那些蠢人看的，所以需要把每一条原理讲得清清楚楚。”{12}

　　诗话可说是某种特权地位的象征和相关价值的载体，仅在小范围的知识群体中发挥影响。文学批评知识因此而不可能在广阔的社会空间中流行。诗话批评家几乎与世隔绝，毋需有深切的社会关怀，也不必有那种集体政治意识和社会责任感，强烈积极的政治介入的欲望在诗话中是极为罕见的。诗话局限于审美领域，有着自己的语言规范。但是，诗话这种审美立场的背后，却是我们无法回避的问题——诗话本身的社会性和阶级性。为艺术而艺术的观念和实践，在回避政治和社会责任时，已经表明了自身的政治立场。正如布迪厄所言，人们在讨论纯美学时，常常故意回避促成其产生和发展的历史条件。他尖锐地指出，纯美学其实“是某种特权的产物”。{13}诗话的封闭性、对具体社会、文化经验的冷漠正是它的弱点所在。诗话行文深奥晦涩，有时甚至故弄玄虚，极易流于陈腐、琐屑和贫乏。因此诗话很早就受到来自不同方面的批评。黄永存说：“诗话杂说，行于世者多矣，往往徒资笑谈之乐，鲜现益于后学。”章学诚直言诗话发展的过程是其日趋没落的过程，指一些诗话作者“以不能名家之学，入趋好名之习，挟人尽可能之笔，着惟意所欲之言。”{14}诗话传入日本韩国后也曾受到不同程度的贬斥。{15}

　　古典批评与现代批评间的一个重要区别就表现在批评家的自我定位上。诗话产于书斋之中，无视具体的文化社会经验，流传于狭小的文人空间。诗话作者的精英意识及其强烈的自我感觉，完全排斥了文学批评参与现实问题的可能。而在二十世纪初的中国，这一批评知识的集体生产方式越来越与社会现实脱节。那种对社会政治的漠不关心，很快被五四一代知识分子的社会关怀与政治参与意识所取代。因此，传统批评向现代批评的转换迫使批评家从私人领域转向公众领域，同时也使精英批评家转化为批判社会的公众知识分子。在西方，这一历史转换决定了文学批评必须从纯粹的美学知识形态转变为一种文化实践。

三

　　批评实践在西方虽然可以追溯到古希腊，但是现代文学批评实践却是十分晚近的事。早期资本主义生动活泼的经验给西方现代文学的发展带来了深远的影响。以英国为例，十八世纪市民社会的兴起，资产阶级自由主义思想和资本主义商品文化的盛行，不仅为新型的文学生产形式的产生创造了必要的条件，更直接催生了新的文类和体裁。举例来说，英国现代小说就是资产阶级想象力的结晶。笛福的《鲁滨逊漂流记》是第一部英国现代小说，鲁滨逊则是文学表现中的第一位资产阶级个人主义者。象这样以现实主义的叙事手法来表现现代社会价值观的小说在前资本主义社会是难以想象的。小说是“资产阶级的形式”，是资产阶级的文学发明。它于十八世纪初取代了流行于十六、十七世纪的“罗曼司”。阿诺德?凯特尔在其著名的《英国小说导论》中对此有过专门的论述。{16}

　　其实，资产阶级在文学上的发明和创造远不止于此。现代文学批评的产生同样和资产阶级的历史经验密不可分。如果说西方现代小说是资产阶级创造力在文学想象中的体现的话，那么现代文学批评则是资产阶级力图参与社会活动愿望的强烈表现和最佳手段。现代文学批评在英国与现代小说一样，都是现代资本主义社会条件下的产物，勃兴于十八世纪。欧洲前现代社会形态下的批评形式主要是诗学和修辞学，例如英国有《为诗一辩》和PUTTNAM的《修辞》。{17}欧洲前现代社会中的这类批评形式其实与中国古典诗话极有可比之处，但限于篇幅，在这里只能一笔带过。如同中国的诗歌一样，这类批评形式一直局限于宫廷贵族的小圈子内，但在十八世纪初，随着资本主义市民社会的全面兴起而渐渐式微，并很快被现代文学批评全面取代。

　　文学批评在历史上成了新兴资产阶级获得自我身份认定，介入社会文化活动的途径和手段。在回顾现代文学批评产生的社会政治意义时，豪亨德尔指出：“现代批评的概念与十八世纪早期自由资产阶级公共领域的形成有着密切关系。文学是中产阶级自由解放运动的一部分，是中产阶级反抗专制政体和等级社会，获取自尊等要求的手段。对文学的探讨，以前是在贵族的沙龙中进行的。它曾经是使宫廷社会的合法性得以延续的形式之一。而现在，文学成为中产阶级讨论政治问题的公共论坛。”{18}因此，现代批评家从一开始就将自己定位为公众知识分子，在新兴的社会公共领域活动，密切关注重大的社会政治问题。文学批评是资产阶级的文化实践，为资产阶级的成长和壮大开拓了有利的社会空间，同时也有效地培育了资产阶级的理智与情感，为资产阶级创造自己的文化形态提供了必要的条件。

　　因此，现代文学批评无论是作为一种话语实践还是作为一种介入社会的方式，都是现代资产阶级兴起后的产物。现代文学批评以社会政治倾向性为主导，其具体任务就是使高雅的文学趣味民主化和大众化，将过去那种作为贵族阶级专利品的文学经验和文学鉴赏解放出来，并重新归还给大众。新兴的城市读者群对于现代文学批评的发展至关重要，为现代文学批评的发展提供了必要的社会条件。哈贝马斯指出：“十七世纪的宫廷贵族并非真正的读者群。确实，当时文人的地位就象贵族豢养的仆人一样，然而贵族资助下的文学生产实际上更多的是一种攀比式的消费，而不是为了真正感兴趣的读者的严肃阅读。”而真正的读者群是“在十八世纪的头几十年里才出现的”。{19}然而，“当资产阶级批评家诉诸公众的趣味时，宫廷的文化领导权就第一次被资产阶级批评家所动摇。”{20}例如在英国，艾迪生就大力倡导一种“城市人的品味”，将对文学艺术的判断权交还给城镇市民。英国早期现代文学批评的作品，大都发表在象《观察家》一类的报刊杂志上。这可以说是早期大众传媒的一种形式，在公众中广为流传。而报刊杂志本身就是城市中产阶级需求新型的信息传播方式的产物，成为早期资本主义社会经验和文化经验的历史纪录。文学批评能够迅速发展、广为流传与上述特定的社会历史文化条件密不可分。正如现代小说一样，现代文学批评是一种新的文类，新型的文学体裁，是新的历史条件的产物。文学批评发挥了巨大的社会作用，大大延伸和扩展了资产阶级的发展空间。从这个意义上说，现代文学批评构成了西方现代性体验的一个重要维度，并成为启蒙文化的一个重要组成部分。{21}

　　现代文学批评的产生与公众领域的形成是完全同步的。资产阶级的话语实践和社会实践是现代文学批评得以产生和发展的社会历史条件。所以现代文学批评在各方面都体现出启蒙主义的价值观念：理性、纯正的趣味、科学的思维等等。这些价值观念贯穿于现代文学批评的始终，成为启蒙主义运动的一部分。可以看出，中国五四一代知识分子同样倡导类似的价值体系，而这一体系也在中国孕育出类似的批评主体。中国现代文学批评发展的进程与西方启蒙时代文学批评的发展有着极为相似的历史经验，在二十世纪初，成为改造中国，实现中国的现代化的伟大工程的一部分。二十世纪中国现代文学批评的诞生与中国现代意识的产生密不可分，而中国现代批评主体的诞生，中国现代文学批评在二十世纪的迅速发展的代价就是古典批评形态的消亡。

四

　　在赛义德的《东方主义》一书1978年出版后，如果仍然继续使用自我与他者、传统与现代这类截然相对立的二分法，不免使人有些尴尬。但是如果我们考察二十世纪中国现代思想的变迁就不难发现，传统与现代、东方与西方、落后与进步等二元对立正是五四一代知识分子激进立场的起点，也是他们思考问题的出发点。甚至象王国维这样的旧式学者也同样把中国与西方的区别看作是传统与现代的区别。他曾经直截了当地指出：“吾国人之所长，宁在于实践之方面，而于理论之方面则以具体的知识为满足，至分类之事，则除迫于实际之需要外，殆不欲穷究之也。……故我中国有辩论而无名学，有文学而无文法，足以见抽象与分类二者，皆我国人之所不长……”。{22}象这类对东西方文化进行的比较在当时十分普遍，相当流行。在王国维看来，中国与西方的差异是本质上的不同。值得注意的是，王国维认为，中国语言缺乏西方那种描述性的语法是中国文学的一大缺陷。胡适也认为，语法对于新文学的创作和发展十分重要。语法不光是一个指导我们如何使用语言的工具。穆勒认为语法是“逻辑的基本要素，是以分析为主的思维方式的起始点。”{23}二十世纪之前汉语语法的空白成了中国人缺乏西方那种理性思维的表现，而中国人没有语法的说法是欧洲的比较语言学者最先提出的。尽管西方学者对传统中国文化的看法带有明显的偏见，但是他们对五四一代知识分子仍然产生了巨大的影响。认为东西方文化在方法上、思维方式上以及体验生活的方式上有着根本不同是五四一代知识分子的基本看法，也是他们思考东西方文化关系的起点。今天看来，很多不是问题的问题，比如说什么中国没有语法，什么中国没有史诗或悲剧等等，在他们那里都得到了严肃认真的思考。{24}中国为什么又一定要有史诗和悲剧呢？

　　正是这种以比较为核心的知识结构产生了相应的问题。为了进行这种比较，作为观念的现代与传统必然被简单化、本体化，成了一成不变的东西。这样的比较，用雷蒙?威廉姆斯的话说，就是把“分析问题的手法变成了实在的事物。”{25}然而，正是这样的比较方法和这种思维模式，使得五四一代知识分子能够有力地揭示出中国存在的问题，指出传统文化中那些有碍于中国现代化发展的构成，从而使得他们改造中国并使之现代化的具体努力得以合法化。现代化的起点就是拋弃过去，就是对传统的否决，而文学革命就是使这种要求获得文化上的合法性。东西方文化的二元对立不仅给中国知识分子一个写作和批判的视角，也

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