多子多孙的全家福照，点出了令人忧心的人口问题。在罗列拍照用的布景道具时，看似详细客观的清点过程，却由「几下的痰盂」，接到气管枝里的痰，点出了中国人病弱的身体，而又因罗列的原都是些足以代表身份地位的日常用品，那就好似痰盂也是身份认同的一部份宝物，值得上照了。鲁迅善用反讽的手法，让表面肯定的言述，传达正好是相反或否定的讯息。在「无题之类」的段落，提到阔人名人相片持久的流传，能用以证明相中人的知名度和重要性，故梅兰芳扮黛玉的戏照永远挂在照相馆的玻璃窗里，也就证明他代表了「中国的最伟大最永久，而且最普遍的艺术也就是男人扮女人」；全文就在摄影与这最顶峰的永久艺术的结合中忽然断住：摄影与艺术好似就要一起僵化在这「永久」之中，历史忘了前进...。
中国人在相片中自我描写，原来相中人以为由此而建立了自己想要的形象（俨俨然、雅致、富贵），配上照片里恭敬布置的排场，这一切却在鲁迅的笔下立即显现双面的文化意涵：一是相中人自以为的，一是后人所看见的。而〈论照相之类〉所讲述的中国摄影史，没有新科技时代来临的光辉与希望；况且，本来就没有人期待摄影到来；更没有人在西方实证主义哲学的引导下，想藉这个新工具来开发管理新的知识领域和建立新的认知系统。摄影这个会摄魂的怪物来到了中国，只能被古传统与旧思想所逐渐驯服，甚至早期的相馆师父还会把照相术守着当私传秘绝，不肯轻易教人。不过，摄影到底不是谦卑的奴才，作为报复，只待那无情的影像忠实地映照出封建陋习种种荒谬的事迹，留给后人去解读。班雅明要问：「一名摄影者若不知解读自己的相片，岂不是比文盲更不如？」11这样的中国摄影史，可能是西方人万万想不到的，对他们而言或对其中某一部份人而言，「中国」只是摄影开拓的拍照题材，可归于「人种学」研究的一个分类，是摄影旅行家实现伟大浪漫的冒险事业的偏远地方，也是，比较不愿直接承认的，帝国主义扩张势力所达深度的见证。◎
注释 :
郜元宝，〈反抗「被描写」──现代中国的自我表述〉，《鲁迅六讲》，页195。
参见刘善龄，《西洋发明在中国》，页61。
以上事例可参见马运增，《中国摄影史》，页25、26、98、99-100。
这里所指的互文性效果，不是来自于鲁迅有意的模仿特定之文本模式，后为读者所察觉；而是纯粹从读者的角度，反向而后设地将特定文本模式拿来对照比较鲁迅的文章，并见出其相似处，换言之，这是在鲁迅文中看出另一文构，而两者在读者眼中建立起的关系可说是明知其时代错置(anachronie)的文本呼应。
参见Jules Itier; "Journal d'un voyage en Chine en 1843,1844,1845,1846,1848, t.I, p331; t.II, pp.74-115. La Photographie en France, pp.58-60.
参见马运增，《中国摄影史》，页42。
参见John Thomson, "Introduction to illustrations of China and Its People, 1873", Photography in Print, pp.163-165.
引自刘善龄，《西洋发明在中国》，页101。
请参见Charles Baudelaire, "Salon de 1859 ; Lettre a M. le Directeur de la Revue Francaise, II.-Le public moderne et la photographie", Curiosites esthetiques, L'Art romantique (Paris: Edition de H. Lemaitre, Bordas, 1990), pp. 313-320. 关于摄影的段落文字中译，可参见弗兰西斯‧弗兰契娜等编（张坚、王晓文译），《现代艺术和现代主义》，（上海人民美术出版社，1988），页26-27。
刘为民，《科学与现代中国文学》，页109。这里，呼应了鲁迅称为「中国最为杰出的抒情诗人」冯至写于1989年的一段信文：「记得辛亥革命后，刚刚推翻帝制，便有些遗老遗少提倡尊孔祭孔，没想到七十年以后，在社会主义新阶段的中国又有些学者出来宣扬宋儒理学，历史就是这样一再地重演！如今琉璃厂有一家餐馆，标明里边备的曲阜孔府的名菜，还有什么大观园、宫廷糕点、内宫秘方...之类，你看封建有多么大的势力...」引自〈致瞿立林函〉，《冯至全集》第十二卷（河北教育出版社），页206。
班雅明，〈摄影小史〉，《迎向灵光消逝的年代》，页54。
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