毛毛雨
（一九二七年 黎明晖唱 黎锦晖词曲 百代34278A）
毛毛雨 下个不停 微微风 吹个不定 微风细雨柳青青 唉唷唷 柳青青
小亲亲 不要你的金 小亲亲 不要你的银 奴奴 只要你的心 唉唷唷 你的心
毛毛雨 不要尽为难 微微风 不要尽麻烦 雨打风吹行啊路啊难 唉唷唷 行啊路啊难
年轻的郎太阳刚出山 年轻的姊荷花刚展瓣 莫等花残日落山 唉唷唷 日落山
一、〈毛毛雨〉之前
在令鲁迅轻贱鄙夷的「绞死猫似的」嗓声中，1〈毛毛雨〉为我们揭开了近代中国流行音乐的序幕。这首于一九二七年创作的歌曲，是黎锦晖「大众音乐」中的「爱情歌曲」之一，2〈毛毛雨〉的内容集其多年投身儿童歌舞乐曲经验之大成，更实践了他对于音乐亟需「中西合璧」的想法。在此之前，并未有人创作以大众口味为导向的歌曲，加上以〈毛毛雨〉为首的一系列乐谱卖座奇佳，3中国流行音乐的市场渐渐被开启。
在中国近现代音乐家中，争议最大、但影响最深入普罗大众生活的，黎锦晖4当属头号人物。5他的青年时期正值五四运动如火如荼展开之时，身为语言学家，黎并非如李欧梵为五四文学作家所标明的特点，与艺术领域无涉、而以外部现实展示出个人性格；6黎选择自幼热爱的音乐实现他对民族之爱，但创作的结果却与另批同是青年学者与音乐家的萧友梅、赵元任、黄自、王光祈等接受正统音乐教育者提倡的「新音乐」十分殊异，7并且在传统与西方外来文化的界线上，作出了与众不同的融合。8二十多岁的黎并不满足于平顺的乐歌教员生涯，当他「逐渐感觉新文化运动应利用音乐为宣传工具」，9就招聚一群志同道合的乐友，于一九一七年成立一个「宣传乐艺、辅助新运」的音乐社，10并加入了北京大学音乐研究会，校长蔡元培「兼容并包」的主张深刻的影响黎日后的音乐发展，再因着研究会内部对于音乐的「雅俗」之争，激发黎发觉「新音乐运动」中「平民音乐」的匮乏，便创办了「人人能欣赏」（黎语）的「明月音乐会」。11接下来数年，黎锦晖投身国语教学，在上海中华书局编着多部国语课本、儿童文学丛书与期刊，同时担任国语文专修学校校长，并开设设有歌舞部的附小。黎在不断摸索中，发现「『国语』词汇的音节轻重和四声升降，可以用乐律表现」，开拓出一种以旧有民间音乐旋律配上新编白话歌词的歌曲，为附小歌舞部创作的大量「儿童歌舞表演曲」于焉产生。中华书局的《小朋友》月刊数百集连载黎创作的儿童歌舞剧本，使销量居全国之冠，当剧本印行为单行册，光是《葡萄仙子》一剧便在三年半中出了二十二版，可窥见受欢迎的程度。12
一九二六年，黎参照欧美歌舞团体及交响乐演出，筹办「中华歌舞专门学校」（歌专）。13此后歌专之名几经更替，历经美美女校、中华歌舞团、明月歌舞团、联华歌舞班、明月歌剧社等各阶段，然而歌专是中国第一个歌舞表演训练的专门学校，为后来极盛一时、影响遍布电影界与歌唱界的歌舞团确立模型，不但要演员要会歌、会舞，黎打算「训练……小型中西混合乐队二组约二十人」。14
至此，三四○年代流行音乐的雏形已慢慢浮现在我们的眼前──民间旋律、白话歌词、加上中西混合乐队，但是还有一个重要的关键因素仍未确立：乐队内部西乐与中乐的比重。先列出黎锦晖在创作〈毛毛雨〉之前，对于音乐的要求：声乐方面，正音主要引用传统戏曲方法，采取民族音乐的特点行腔；15伴奏部份，延续其附小歌舞部时期之主张「西乐所有乐器，都应该为国乐服务」，16以小提琴拉小调、西皮二簧，并保有民间风味。17明显的，黎在这段时期坚守传统的民间风味，与赵元任认为必须先学好「音乐」（指的当然是欧洲古典音乐）再在其上添加个人或中国的风味，18是截然不同的。当时间往后推移，在黎手中一种新的音乐类型渐渐自儿童歌舞曲中脱胎换骨出来，我们可以观察到他对于西洋音乐的态度有了微妙的转变：「…感到中国的音乐要兼收并蓄，主张容纳大众音乐，并建议上海艺术大学设立『中西合璧』音乐系」。或许是每星期至公共租界聆听的交响乐起了作用，这个微妙心态的产物正是之后产生的〈毛毛雨〉唱片（而非乐谱），但黎似乎并未清晰意识到这个转变，他的回忆仅止于描述混合了「外国爱情歌曲的词义和古代爱情诗词」的歌词、加上「旧的音乐形式」19──旧？的确，在无声的乐谱中，旋律为五声音阶宫调式，歌词分上下两阕，理当被划归为中国传统的延续；然而，当它实现为有声之时，黎明晖的俚俗唱法几乎被淹没在爵士乐大乐队（Big Band）的铜管与西洋和弦之中，而前奏到主旋律之间的铜钹和木鱼只是轻微不过的点缀声响，在此「被西乐服务」的气势几乎已消失无踪。
1. 死路一条的流行音乐？
一直到一九八二年的回忆录写作，黎锦晖仍坚持：「…为了反对全盘欧化，提倡大众文艺，主张中国音乐应以民族音乐为主…以民间音乐为重点…我的创作和明月社的活动，都是照这个主张…」20在黎原来的构想中，小提琴等西洋乐器与中国乐器没什么不同，最重要的功能就是演奏出中国音乐的神韵，这个理想到了「大众音乐」之中「爱情歌曲」的写作时，已无法继续维持。对于西方音乐──不论是古典音乐或爵士音乐──的欲拒还迎，实际上承载了黎作为五四知识分子的抱负与包袱，他与同时代的有志之士一样在中西文化交界之处徘徊不定，为中国带进一种夹杂着对「西方」既抗拒、又渴盼的冲突，此外，因着他所采用的「通俗」手段，虽获得一般大众的共鸣，却也惹来了左右不讨好、音乐家与读书人皆鄙视的困窘。21这个景况，恰恰相似鲁迅在〈娜拉走后怎样〉22文中所言，娜拉只能有两种选择，回家或是堕落，黎锦晖心中的大众音乐好象也只能二择其一，民族传统或是全盘欧化。如同娜拉，流行音乐有别种出路吗？在音乐学家判断黎锦晖儿童歌舞作品为「悦耳、健康」与爱情歌曲「不健康、品味差」23的二分法之外，流行音乐文化是否没有其余的内涵？黎锦晖在一九三六年结束与明月社的关系之后，上海流行音乐变成了什么样？24
以上约略爬梳了黎锦晖创作流行音乐的背景。不论我们今日称〈毛毛雨〉之后的通俗歌曲为大众文艺、流行音乐、爱情歌曲或黄色音乐，或者是以上海为中心的中国流行音乐文化工业，这些歌曲都摆脱不掉黎锦晖身为五四知识分子所定下的基调，也使流行音乐与五四文学一样地同样摆荡在对现代化的向往、与对中国现实的担忧之间。25另一方面，就现今的研究看来，五四知识分子所遗留大量的文学作品供后人探讨内含的意识形态，并知识分子在变动颠簸的年代各种自处的姿势，这些显然成了当今学界所关心注目的焦点之一。然而我认为流行音乐的内蕴更为繁复，不但如五四文学般反映着知识分子的理想，由于文化工业具有商业性、通俗性的本质，因此能更多地揭露知识分子、唱片公司与大众的拔河，以及十分关键的，大众透过流行音乐对于「西方」的想象。本篇论文欲探讨一九二七至一九四九年之间，在黎锦晖手中奠定了基础的上海流行音乐所反映的异国情调，以及这种跨国文化如何反身强化、介入流行音乐的运作，并探讨流行音乐在当时的社会文化中所扮演的催化性角色。
二、异国情调的想象与生产：流行音乐制造的主客体流动
由于流行音乐的基本特质是非严肃的，是以大众为接收对象，制作与发行需要大量资金，因而具有一定程度的商业导向，种种因素使得阿多诺定义的「文化工业」之负面价值观很容易被了解。在阿多诺与霍克海默《启蒙的辩证》最先提出文化工业之后，26已有众多学者重新评估文化工业的定义。当此刻我们重新探讨一九二七至一九四九年在上海的流行音乐，需要格外谨慎的是，「文化工业」一词所隐含对群众的贬抑／贬意：「群众非主要，而是次要…只是计算的物品，只是机械的附加物…」，27如前所述，轻忽群众自主性的其实是阿多诺而非文化工业，而阿多诺笔下文化工业的主要目的「为了行复制、补强、固化群众心态，而误用群众关怀之名…」，28此一目的与以国家兴亡为己任的知识分子──包括黎锦晖等一干作词作曲者──所怀抱的满腔热忱，产生了根本的矛盾。然而从另一个角度来看，当时上海流行音乐的兴盛所倚靠的资金几乎来自跨国企业（大中华最小），29任何一首歌曲的制造都必须经过外籍管理者的核准，30又符合了文化工业中全然以牟利为生产取向的条件，因此又不能把上海流行音乐与文化工业作绝决的切割。文化工业在阿多诺的分析中，还关系到操控决策者的权力，在上海流行音乐的脉络内，涉及资金来源为中国或他国的角力，权力的行使变得更加复杂。多方考量，本文仍然采用「文化工业」一词来探讨上海流行音乐文化，然必须加上但书：考虑到上海流行音乐身处特殊时空背景，由于创作者与渴求中国进步的知识分子的身分交叠，「文化工业」并非单单导向商业、内容也非为了如阿多诺认为的仅提供刺激与无聊的循环。31进一步说，黎锦晖所致力发扬的「大众文艺」流行音乐是种包装精美的现代性思想，这种文化中所使用的语言不同于专属于知识菁英的语汇，是以更加平易亲民、朗朗上口，但不可否认其中却展示了如夏志清所言「爱国主义的地方观念」一样的抱负。32
民初知识分子追求「进步」的进程，也就是中国往西方接近、甚至靠拢的过程，绝对无法简化成历史线性或中－西的单一方向进行。史书美在《摩登的诱惑：一九一七至一九三七半殖民中国的现代主义写作》举出意象派（imagism）与蒙太奇（montage）手法等数例说明，带入西方理论的中国现代主义，既起源于西方、亦起源于中国；33另外，史书美也描绘了日本在中国现代化过程所扮演的中介与转译角色，因此在西化过程中也染上了日本气味，也持续了日本对民族尊严的态度，导致了中国被欧美与日本帝国主义的多重宰制。34安德鲁˙琼斯在《留声中国：摩登音乐文化的形成》指出爵士乐听起来不分东西，「…最流行的中国歌…吹起来就像是我们（指欧美爵士乐手）早就吹惯的老曲子…」。35即便琼斯与史书美对于中国西方化的看待是有差异的，由两者书名便可分辨，前者由西方资金的运作36认为是殖民现代性（colonial modernity），37后者因为中国政治文化的多重性、多层次与集中性，加上中国殖民结构的不完整与碎裂，而使用「半殖民」一字，38书名则为半殖民的现代主义（Modernism in Semicolonial China），然而两人皆意识到：当时的中国已非「纯粹」，或者视为一加一的混合物；由于来回交错的影响，近现代的中国流行音乐文化无法按图索骥地往西方追溯当代思想与文化的根源。
1. 对爵士乐的挪用与迷恋
琼斯在他的书中，描述他偶然间买到周璇演唱的〈特别快车〉，引发了探究爵士音乐在全球文化中流动的兴趣。39包括此曲，当时黎锦晖创作的歌曲都让明月团的女歌手们演唱，首唱是在一九二九年，王人美于胜利唱片灌录，此版本并无唱片留存至今，而一九三六年明月团的周璇同样在胜利灌录的唱片倒是能听见。40我同意琼斯把此曲的爵士特色归因于全球化音乐语汇的「功能同步」（functional simultaneity），也同意他所判断出其中的音乐元素是「融合西洋爵士[1] [2] [3] [4] [5] [6] 下一页
