味则在编曲者手中。姚莉回忆里歌手们轮流试唱作曲家完成的新歌，62这个情境放回以上脉络中，应该是在灌录歌曲的前一个环节，至此音乐的内容已抵定、伴奏乐师也就位，等到「最佳女主角」出场，一首新歌便完成了。
让我们回想一下前述美国黑人爵士乐手克莱顿描述他在夜总会中表演的一九三○年代音乐：「…最流行的中国歌…吹起来就像是我们早就吹惯的老曲子…」63或许，在百代唱片演奏的白俄乐手也是这样看待中西合璧歌曲中的中国旋律？看起来外籍人士个个都对中国流行音乐十分的娴熟，不懂中文的高层管理者、对五声音阶感到陌生的演奏家、为中国旋律编配西洋和弦的编曲者，他们对于去想象中国、中国人、中国音乐一事，似乎都像是吃一块饼一般的容易。果真如此，那么在他们的眼中「中国」与他们一样愿意消费爵士音乐，以中翻英的词意作商业判断一样能掌控市场，更甚之，中西音乐还能相互流通，演奏起来依旧十分顺手，品质还能受到英语系国家的喜爱──最著名的〈玫瑰玫瑰我爱你〉64（陈歌辛词曲，姚莉演唱）不但被西方歌手翻唱、还荣登洋人排行榜！65
3. 谁的异国情调？
老上海流行音乐，本土消费者藉此亲近了摩登与时尚的爵士乐，唱片相关外籍人士通过它确认本地人的品味与音乐。在这个想象来、想象去的过程中，到底主体是谁？众所皆知，老上海流行音乐是一「混种」音乐，是种复合物，到底是中国音乐加西方音乐、或是西方音乐加中国音乐？或者更精确的问，老上海流行音乐充满了异国情调，那么是谁的异国情调？
在流行音乐的制造、生产、消费的过程中，消费者无法参与制造的决策，他们只能选择接受或不接
受已生产的歌曲。身怀音乐专才的制造者只能掌握作品本身，作品能否成为成品，端赖消费者与公司高层的青睐。而握有资金的制造者也无法操纵产品的走向，他们必须倚靠市场经济来淘汰或跟进。相较于前三者，流行音乐不是主体，它是被想象拉锯的客体，制造者有权力想出三种〈西子姑娘〉的版本，消费者也有权力以销售一空对待周璇主唱的探戈版，而使姚莉与声乐家周小燕的美声版本受到大不相同的待遇。66纵使看不见的有权者各自投射想象、实现欲望，一波波主体之间的流通与协商反倒造成客体的千折百面、多重质地，因而使老上海流行音乐的风味异国化，既不中也不西，本土与外籍人士皆感到熟悉又陌生。数十年后聆听的我们虽与当时权力的运作无涉，但却在国家边界的跨越与重叠外，又加上了时间的模糊感，益发增添不清不楚的蒙眬美。
按照傅柯论述权力的脉络，表象所显示的只能让我们见到我们未见到的、且让我们未看见应看见的。必须注意的是，当我们试着挖掘出上海流行音乐背后所隐藏的权力运作，并非意味着同意当时的大众被流行音乐背后看不见的手操弄，更非一厢情愿地相信，他们接收的只能是「事先帮他们消化（pre-digested）」（阿多诺语）的歌曲。67
三、混血音乐，混血文化
詹德隆（Gendron）同意阿多诺观察的流行音乐具有工业「标准化」特征，但阿多诺却把此一特点过度延伸。他认为阿多诺最大的问题在于「实用性」（使用科技方式的）与「文本性」人工制品的混淆，以流行音乐来说，科技性的录音反倒放大了不同歌曲间的差异，而任何一首歌曲也不是可以被例行性、大规模复制的商品，而是在经由歌手、音乐家、工程师在录音室制产出的独一无二的歌曲，若是它销路极佳，也是因为许多人的购买，而非某人大量收购，此外也不保证类似的歌曲能有同样的销量。詹德隆并批判了阿多诺是以古典音乐的概念来处理流行音乐，有隐含流行音乐停滞而不改变的否定意味，而为流行音乐辩护：「西方古典音乐的注意力是放置在旋律与和声上，但现在的流行音乐却是关注于音色与内涵」。再者，詹德隆认为阿多诺可能会把流行音乐历经的改变视为标准化伪装为新奇的风格，然而标准化的核心却是难以定义的。68詹德隆所说的流行音乐的核心或关注，按上下文看来，我将之解读为文化，因此高尚音乐之核心在于音乐本身，流行音乐则不同，在于背后的文化意涵。
阿多诺的视角很容易理解，若以古典音乐的旋律与和声标准来评断，流行音乐的旋律只能在未受过音乐训练者的人声范围内、使用大小调音乐、和声与旋律以简明为上、还要受到商业机制的考验，照理说，越少的变化越为谨慎安全，因此「标准化」应运而生。这一节中，我将借探讨老上海流行音乐是否「标准化」之道，以分析整体的音乐内容。如同一个污名，「标准化」的帽子一扣下来，流行音乐立刻被压扁为平面，任何的特色或大胆的尝试仅仅被视为标准化的变形之处，只不过是压片工厂模板上的一个微微凹状刻痕罢了。对于「标准化」之所以产生，阿多诺「流行音乐必须激起起两种需要…另一种是对未受过音乐教育者所谓『自然』的音乐，也就是…他习惯的…来自他最早的音乐经验」，69然而反观上海流行音乐，作为（半）殖民地的中国上海大众，早年经验到的音乐与当时的流行曲比较之下，可说是异类，无法以记忆作为爱恨的容器。在此除了观察音乐元素之外，依循詹德隆的观点，我认为各种（中、西）音乐元素的微妙排列组合所展示出的，正是老上海流行音乐的文化所在。
不少谈论当时流行音乐的专书或文章都指出此种音乐内中西合璧的元素，包括陈钢、陈峙维、黄奇智等等。不过他们谈论的方式，实际上局限于「中词西曲」的融合，顶多放大为「中词中旋律＋西曲西乐器」；这样的判断很容易导致错误的方向，以为这正是老上海音乐的「标准化」模式。尽管乍看之下似为合理，但实际上歌曲中的多变因素却无法把众多歌曲并拢在这种「标准化」的边界里，追根究底，是由于上海流行音乐的「核心」是为文化，音乐中如实保留了不同文化的多棱多角，以及异文化融合的摩擦痕迹。让我们再回到〈毛毛雨〉与其后的歌曲，分别以三项音乐内容──配器、嗓音、组成旋律之音阶结构──为指针，依时间观察这种「混血音乐」的多变性。
1. 加上中国花的西洋大乐队
在〈毛毛雨〉尚未发行的史前时期，黎明晖就已灌录过不少唱片，包括〈可怜的秋香〉（一九二二，黎锦晖词曲）。虽然销路甚广、远达南洋，70但与〈毛毛雨〉相比之下，最大的差异在于〈可〉数个国乐器同音齐奏，缺少了〈毛〉铜管大乐队和音的摩登气派。听听〈毛〉的前奏：一开始，铜管模仿国乐单音齐奏一个五声音阶旋律的乐句，造成了相当新鲜奇特的印象，然后接续以强弱变化夸张的铜管合奏，这对于音量单薄的国乐器而言，是难以达成的效果。音量增强的短乐句一毕，中国钹立刻响起，下一段乐句以张力紧绷的全音阶构成，而全音阶常被视为印象乐派一个明显的特征。等到小喇叭吹奏的主旋律出现，低音顺势转为摇摆节奏，还配上了丰富的和声进行，最后过门以木鱼的叩叩声「有板有眼」71地连接到歌唱旋律。以上短短十余秒，多种音乐元素像是烟火一样骄傲的展示，铜管乐队的强势劲道使「中国传统」的元素变成了一种色彩，像是装饰性的符码或咒语，甫出现便足以使人明了其中的意涵。一九二七年，〈毛〉以前无古人、后无来者的奇异风格展开了老上海流行音乐，并且还影响接下来的二十多年，巧具心思的歌曲持续出现着。
不像西洋音乐的块状和声，中国传统音乐通常是以单音旋律线支撑乐曲配器，因此在旋律上必须以「加花」也就是频繁运用装饰音的方式，来增加旋律线条的厚度，漂浮在伴奏上的旋律加花也成了一项极重要的「中国元素」，即便在组织密实的管弦乐声中，旋律也能突显出来。黎明晖在〈毛毛雨〉中的歌声份量之所以难与庞大的铜管金属声抗衡，或许正是因为她的旋律几乎不加花，后来红极一时的歌星几乎都改掉了这个「缺点」，包括周璇、白虹、龚秋霞、白光，甚至日裔的李香兰字正腔圆的花腔中也免不了加花，比如〈夜来香〉，72把「中国风味」明确地装饰在西式旋律与伴奏之上。
之后十年，流行音乐的发展可说是处在停滞的状态。一直到一九三七年，有声电影技术趋于成熟，使得当年许多电影插曲相当受到欢迎，包括龚秋霞的〈秋水伊人〉。73这是电影《古塔奇案》中词情并茂的插曲，乐器使用的方式与欧洲古典音乐的配器大异其趣，可以「寻根」至稍早发行的电影插曲〈四季歌〉与〈天涯歌女〉，作曲与编曲者贺绿汀认为自己在这两首歌曲中采用了「对位法」，革新了国乐旧有的「大包腔」74（同音齐奏、顶多加点花），实际上只是高低两条独立而和谐的旋律线相互对应。〈秋〉大量使用木管乐器，同时有多条旋律线发展，包括与歌唱旋律同音齐鸣的小提琴，虽然前奏高音旋律的自由节奏让人想起史特拉汶斯基（Stravinsky）的《春之祭》，然而七声音阶征调式旋律的明显特性再加上细薄的、不以和音取胜的音响效果，在一片西洋乐器声中，乐曲的调性与歌词「望穿秋水，不见伊人的倩影，更残漏尽，孤雁两三声」中的传统色调一样的容易辨明。
再听听华尔滋舞曲节奏的〈喜相碰〉，75是一九四一年由姚莉演唱，每个小节的后两拍虽是饱满的和声，但却是轻盈的上扬乐声，衬托出歌词中落在重音的「相碰」的「碰」字，描绘出少女正处于热恋的惊喜心情。乐曲风格类似百老汇歌舞剧插曲，伴奏乐器包括小型管弦乐团、钢琴、以及小鼓与三角铁，其中小喇叭与长笛轮流担纲吹奏前奏后半段的主旋律，偶而以穿插的空心五度添加「中国风味」，第一次歌唱旋律开始时是以弦乐拨奏（pizzicatto），再逐次加入木管与铜管，营造出音响的层次感，而尾奏突然插入的一小句吉他，其功能在于稍稍柔软了磅礡华丽的音色。这首曲子在和声与配器上都算是爵士乐，歌唱旋律第一句是五声音阶，第二句是第一句的往上二度的平行模进，造成了交织着「异国情调」的效果──中式情调来自于大致相同的音型，非中式情调却因着平移产生的五声音阶之外的音而产生。
我们还可以从歌舞电影《莺飞人间》的出色插曲〈香格里拉〉76流传至今日的简介，探究半世纪以来华人对于「音乐制作者」的认识为何。《中国上海三四十年代绝版名曲（三）》的唱片内页算是通俗歌曲资料中最为详尽的，其内关于此曲制作与录音的文字如下：「《莺飞人间》…汇集了许多知名度很高的词曲作家…黎锦光，陈蝶衣…竞相的作好歌曲…」（欧阳飞莺口述）「…百代公司把它灌录成唱片，录音时以黄怡（错字，应为贻）钧为首的小型管弦乐负责伴奏…」77词曲作者、歌唱者、伴奏者处于光之所在，而编曲者与乐队指挥成了藏镜人，但却掌控了全曲的气氛、乐思、乐器的使用，使演唱者歌艺发挥的成败实际上都在乎这看不见的手。
回到伴奏的编配，〈香〉的成功，除了演唱者受欢迎之外，显著的特色为织度（texture）的厚薄变化有致，伴奏编配功不可没。一串弦乐颤音（Tremolo）、钢琴滑出分解和弦（Harfenplag）之后，木管与弦乐合奏出前奏的曲调，再转为轻巧的弦乐拨奏，一小段口白与第一次歌唱旋律则是以舒缓的拉弦伴奏。当歌唱音量渐增，伦巴节奏突然一跃而出，沙铃、木鱼（或西洋打击乐器Temple Block，音色颇类似，经过录音后更难分辨）填满音与音之间空隙，钢琴负责伦巴节奏的骨干、弦乐器拉奏背景的长音，在主旋律外还有合唱烘托，声响丰富而活泼。由于演唱者欧阳飞莺受过西洋声乐训练，音域宽广，在一九四六年演唱〈香格里拉〉时音准、音色的表现都很驾轻就熟，而伴奏的乐团也合宜的发挥西洋乐器的演奏技法；值得注意的是，欧阳飞莺虽是以美声唱法诠释〈香〉的宽广音乐，但也使用了不少中国式的加花作为装饰、增添韵味，以此提醒听众：这不是歌剧，这是一首上海流行歌曲。
正如本文前面的论述，流行音乐中的中西合璧并非由中往西渐渐倾斜的单向合并，因此此处乐曲配器的发展也不是越来越倾向西洋乐团，这些「异国」因素在每一首乐曲中或多或少、不一而论，正如詹德隆所言的「独一无二」。这个段落分析的最后一首歌曲〈母女俩〉，78其中的中西因素相当的耐人寻味，我们以它为例，但是必须谨记这样的编配〈毛毛雨〉已出现端倪。周璇的〈母女俩〉于大长城唱片录音，前奏四个小节由二胡拉曲调，歌唱旋律开始后，西洋木管乐器以长音伴奏，而木鱼敲击每小节第一拍，渐渐增多的西洋乐器都是横向旋律进行，直到第一次歌唱旋律结束，垂直的块状和声才接续以进入间奏部分。这种介于西洋和声与中式旋律音的点对点对位方式，可以说是「国乐化的西乐配器」，可说是老上海流行曲特殊的特色之一。我推测其影响应该上一页 [1] [2] [3] [4] [5] [6] 下一页
