深入后来华人以西洋乐器创作的乐曲，至少也是两者相互影响，而这种运用乐器的方式，似乎也迂回地达成了黎锦晖当年「西乐所有乐器，都应该为国乐服务」79的梦想！
以上观察了几首老上海流行曲伴奏的西洋乐队中，纷杂多样的音乐元素。但「异国情调」的经营不只是以西洋乐器为主体再加以调整，我们也可以在中式歌曲中，听见是「交响化」的中式配器，比如周璇一九三八年的〈卖杂货〉80，正如前述「国乐化的西乐配器」一样可以再探讨流行音乐与严肃音乐之间的流动，「交响化的中式配器」大致可回溯至一九二七年刘天华成立「国乐改进社」，且致力把二胡提升至小提琴的性能之时。
上述歌曲大多音响效果饱满，许多中西乐器交织在前间，但这还不是全貌。另有一些精致的小品，郎毓秀〈杯酒高歌〉与周璇的〈何日君再来〉只用了手风琴，前面提过的白虹〈可怜的爸爸妈妈〉、姚莉与姚敏对唱的〈恭喜恭喜〉以一把西班牙吉他伴奏，演奏技巧熟练，前奏至尾奏的编曲匠心独具。应该可以说，从伴奏的织度来看，有丰有检，变化多端，不管是加中国花的西洋乐队、加西洋花的中国乐队，都影响广泛，再怎么说都不应该从音乐史中抹灭。
2. 从绞死猫腔、小妹妹声到低音妖姬
法国作曲家白辽士在参观了巴黎「万国博览会」之后，对中国人歌唱的嗓音嗤之以鼻，评价极糟。但是他万万不会想到，数十年后，他熟悉的西洋乐器竟然屈居为这种凌厉尖锐的歌声伴奏，两者的融合还风靡了当时的中国与南洋。只是这种中西合作的成果仍免不了鲁迅的讥讽，「绞死猫」腔绝对不会是夸赞之词，对鲁迅而言，追随流行的不过都是庸众，唯一的对待方法「只好使他们无戏可看倒是疗救」81──这样说来，黎明晖不开口，病弱不振的中国就有救！
在这个观点上，鲁迅与阿多诺的主张真是异曲同工。阿多诺分析，流行音乐的实质里，是以「迷惑」「魔法」来驱走无聊，是种「诈欺」的手段，当大众习惯于藉其发泄情绪后，便只能顺从、倚赖社会的控制。82他们的观点十分铿锵有力，但却把群众框架成盲目盲从的一群（甚至一些学者对于是否有「群众」都抱持怀疑）。83再者，当阿多诺僵化群众性质的同时，也僵化了历史的发展──不只伴奏的型态与乐曲编配会改变，流行音乐的主要部份，主旋律的歌唱，所使用的嗓音也会改变。实际上，鲁迅在世之时正是绞死猫腔大行其道之时，而其卒年（一九三六年）盛行的张爱玲说的「小妹妹声」仍是由绞死猫腔蜕变而来；不过想来晚期出现的低沉豪放的白光嗓音，对于鲁迅与他心中的庸众而言，大概也没什么差别吧。
要讨论二十多年间女明星们嗓音的变化，必须回溯至黎锦晖在明月团中订定的规范。前已引过，从中华歌专时期始，在歌唱训练上，正音主要引用传统戏曲方法，采取民族音乐的特点行腔；84我们现在所能听到的实例，是黎明晖以浓浓湖南腔演唱的〈可怜的秋香〉（黎锦晖词曲），每一个用到头腔共鸣的音节几乎都要转破音，音域十分的高亢（e1～A2），还带着地方方言土味：「秋香，你的爸爸呢（ni）？啊你的妈妈呢（ni）？」相较之下，〈毛毛雨〉虽保留了一些转破音，但咬字已经比一九二二年的〈可〉要来得容易听懂，音域也比较靠近中频（d1～d2），听者想要跟着唱便容易得多。与〈毛〉同时录制的〈妹妹我爱你〉，由明月团的另一位成员黎莉莉演唱，大概是伴奏方式沿袭〈可怜的秋香〉般中式乐器齐奏，缺乏划时代的特色，技巧与歌声也不如黎明晖明亮娴熟，但在嗓音的运用方面，却与〈毛〉十分类似。
黎明晖的歌唱方式在当年兴起不小的旋风，更是当年首位登上大银幕的歌舞演员。沿着她的脚步，明月团的少女们陆续灌录唱片、进入电影界。最先引起注意的是王人美，尽管她与黎莉莉在一九二九年对唱的〈桃花江〉唱片在今日难以见到，但若未走红，也不会有周璇与严华在一九三四年对唱的版本。张爱玲讲到〈桃花江〉时期的歌曲，是众人都有「『小妹妹』狂」之时，她在〈谈音乐〉里写道，「无线电扩音机里的〈桃花江〉听上去只是『价啊价，叽价价叽家啊价……』」。85我对照了歌词，推测张透过沙沙广播声，只听见歌词开头「我听得人家说：桃花江是美人窝」句中的重音与长音。这件事，张怪罪于这些以「小妹妹」声歌唱的歌星「把喉咙逼得尖而扁」的嗓音；当年不止王人美、周璇都以这样的声音歌唱，就连与周璇对唱、后来与她结婚的男歌星严华，都可以说是发出「小妹妹声」，他除了因风流而得的外号「桃花太子」，也因声音中的脂粉味似于京剧中的「干旦」。除了明月团的王人美等人以「小妹妹声」演唱，影响所及，脱离明月团自行发展的「梅花歌舞团」也有龚秋霞用这样的嗓音歌唱，以姚莉出道时刻意的模仿周璇，86众多女星以「传统戏曲的方式、民族音乐的行腔」为基础，联手打造了三○年代的「小妹妹声」王国。
但就在尖扁嗓音当道之时，西洋美声唱法的影响逐渐渗透整个王国。先是这些女歌星们嗓音渐渐地转厚趋低，（如同黎明晖从〈可怜的秋香〉唱到〈毛毛雨〉的转变那样），即便可以粗糙的解释为年龄的增加，但我认为外来歌唱技法的影响不容小觑。以歌曲数量最大的姚莉与周璇为例，她们的发声共鸣逐渐由头腔共鸣转为混合共鸣－－联合头、胸、腹腔，虽然在音区转换上不能说是通畅无断层，但是这种共鸣方式对四○年之后的女歌手而言，是十分普遍的。我们以姚莉歌曲为例，就能清楚说明这种变化。当年姚莉以百代的「丽歌」商标发行了歌曲〈卖相思〉而走红，嗓音又细又薄，以头腔发出的共鸣极小，几乎只集中在鼻腔，与其说是「唱」歌，「念」歌可能是更好的说法。到了一九四七的〈苏州河边〉，姚莉的唱腔仍带有鼻音，但是已明显听到胸腹腔的运气，使音质圆厚、音色较暗，抖音（Vibrato）的频率也宽大不少，转变十分的明显。
此外，明月团的白虹算是最不合群于「小妹妹声」的歌手。她自行发展出一种非常具有「异国」气息的唱法，包括发声方式、吐字与行腔，灌录的歌曲几乎都是西洋乐器伴奏的西式歌曲。在一九四二年〈莎莎再会吧〉中，白虹虽然是以头腔共鸣为主，但是以腹腔共鸣为基础；一九四八的歌曲〈醉人的口红〉，她的口腔与喉部肌肉放松、腹部有力，唱出快速而清楚的音阶，把佛朗明哥节奏诠释的掷地有声。
西洋美声唱法更直接的影响，是多位具有正统声乐训练的女性一一加入歌坛，包括唱〈香格里拉〉的欧阳飞莺，还有云云（〈三轮车上的小姐〉）、李香兰（〈夜来香〉、〈恨不相逢未嫁时〉）、吴莺音（〈明月千里寄相思〉、〈侬本痴情〉）。由于市场区隔，当然她们的歌艺与曲目不会如歌剧般「严肃」，但相对而言，这些受过声乐背景的声音比其余演唱者的歌声的辨识度要来得高，比如李香兰的字正腔圆与华美的音色无人能及，欧阳飞莺唱高音的紧实与亮度，多唱中式小曲的吴莺音则在美声中加花，她的共鸣宽广却保有婉约的气质。这些歌手都在四○年代之后出现，循此，我们才能跨入最后一种低沉而富有磁性的嗓音。
据说白光曾以公费留学日本，专攻声乐，主修女高音，回国后为了强调独特的魅力，才转以低音歌唱。虽然无法证明这条资料的真假，但可以确定她唱歌时随性豪迈，或许这正是她自信的结果。白光因为性感的形象而被称为「一代妖姬」，她的歌曲几乎都在一九四六年之后灌录，并且中式与西式旋律歌曲皆有。从音域最低的〈假正经〉87来判断（e～a1），我们都可以发现她的嗓音并非真的「低」，而是粗，使低音部份被突显，实际上却显得吃力，而高音比较像是拉开嗓子吼上去。这样高不成、低不就的声音虽然迥异于姚莉早期柔细的歌声，但同样的，与其以「唱」歌描述，还不如说白光用特有的狐媚口吻「说」出歌曲。
与歌曲的伴奏乐器与编曲配器的状况同样值得注意的是，大多演唱者的歌唱方式可说是中西混用，难以分辨，反而因此塑造出特有的风格。但较前者更清楚的是，女明星的嗓音光谱不能说是迈进「西化」的倾向，虽然大部分演唱者的声音都随着时间而由头腔共鸣转往腹腔与胸腔共鸣，但〈毛毛雨〉音域算是中间地带，不高不低。大致归纳起来，一九二七年「绞死猫叫」风靡一时，三○年代「小妹妹声」大受欢迎，四○年代美声唱法崛起，四○年代中期之后转为低音。许多唱片音乐人在四九年左右从上海转居香港，除了把流行了许久的「小妹妹」高音带过去之外，姚莉也转为（相对于白光）「真正」的低音，在香港独领风骚，不过这已是后话了。因此歌曲中的嗓音从中高音转为低音，无法代表由中国传统小旦音色往西方美学倾斜，而是藉由流行歌曲的变异，标示出消费者对于女性形象的转变，不只认同单一的拔尖嗓音是女声，高而厚、低且粗的女声也愿意掏钱购买。在白光卖座之时，周璇仍旧红透半边天，从过去只能喜爱小妹妹声的年代发展为任君选取，「多元化」除了在音乐伴奏风格中，也在女歌星的声音里。
3. 老上海的摩登时新调
按照黎锦晖的梦想，西洋乐器应当为中国音乐服务，再观照刘天华的想法，中国乐器应该可以拉奏出西洋乐曲般的音乐。既然硬梆梆的乐器都交流了，音律结构的对换与搀和虽不能说是更容易，但却是更隐密、更频繁。
两种音阶的相混，即是把歌唱旋律结构的中国五声音阶中的宫、商、角、征、羽五音对上西洋音阶的主音、上主音、中音、属音与下中音。看似一拍即合，实际上是中国的乐器与歌唱得向西洋音皆属于十二平均律看齐，因此一开始需要一段摸索的时期，〈毛毛雨〉可说是奇葩，和声变化多、又敢于融混入不同的音阶，除此之外，一开始大多西洋乐器伴奏的五声音阶歌曲都拘泥于简单的和声，比如周璇的〈特别快车〉（黎锦晖词曲），从头到尾几乎都是I级和弦，IV与V不过只是经过或是点缀，而旋律部份硬是保留了中式一团一团的加花，与连续级进、一音不少的西洋音阶。以下将会单就歌唱旋律，举例探讨中西音阶的拉锯。
要把中国音阶写入西洋音阶，最便捷的方式就是建立在七声音阶宫调式的基础上。由于结构的缘故，宫调式非常容易偷渡大调音阶，反过来说，若是西洋大调音阶加上了中国式的旋法（大二／小三／完全四度／大六度音程的交替使用），很容易以为是宫调音阶，同样的，西洋小调与羽调式的互换亦是如此。因此如同异国情调的流动一样，「主体」是不断游移的，区分音乐元素的中或西的企图实际上难以达成，同时，大多数创作旋律的作曲家都使用了混合的音皆──不论是有意识或无意识的。
我们可以从以下几首歌的内容，观察调式的流动。作曲家陈歌辛的〈莎莎再会吧〉88七声音阶羽调式转西洋小音阶、再转大音阶，加上使用了半终止、开放式的乐句，乐曲有着不断循环的流动性。作曲家李厚襄为的〈鸡牛猫狗〉89只有首句是五声音阶，其余皆为大调音阶。贺绿汀的〈春天里〉90每一段都有一个乐句不是五声音阶，但是又不断重复中式旋法。黎锦光为白光作的〈假正经〉91只用了五声音阶的五个音，然而白光的演唱十分奇异，音高落在音与音中间，不仅无法把这些音放入五声音阶，更是从根基破坏了五声、七声、或大小调音阶的调式结构。上海流行曲到了白光口中，已分辨不出到底是中国旋律，是西洋曲调，或是非调性（Atonality）！
老上海流行音乐里调式流动的摩登调式多得数不完。我们无法在这些歌曲中抓出音来，然后理直气壮的将它各从其类──或中或西，早已经没有了边界。正是这种杂种的、无祖国的、无上限的排列组合，才足以展现当年融混着颓废欲望与励精图强、烽烟弥漫又霓灯醇酒的上海。
四、回家或堕落？流行音乐的第三条路
一九四九年之前，当权者看待〈毛毛雨〉和〈桃花江〉，不论是国民党或共产党都认为流行音乐不过是「黄色」的靡靡之音，充满着腐败的气味。早在黎锦晖开创流行音乐之前，一九二三年鲁迅已经提出〈娜拉走后怎样〉的疑问，似乎预示了左右翼不约而同对流行音乐的不屑与贬抑。一旦如娜拉般，流行音乐解放了对爱情的渴望、响应了突破规范的欲望，并且不愿再选择服膺与归顺，那么这种追求摩登的后果，是否只剩下伪装成浪漫的堕落？当我们探究了流行音乐起始时所怀抱的雄心壮志，从数十首音乐实质观察其承载的文化特色，是融混了西方与中国对彼此的想象，不同的音乐元素以歌曲里的伴奏、歌唱、与调式结构作为角力的场域，很清楚地，流行音乐并未选择这两条单向道路。
在保守与解放、传统与现代化、顺从与浪荡、家庭与爱情的单选题上，老上海流行音乐的答案是全选。这些歌曲展示了当时文化的千种姿态：除了报纸之外，我们上一页 [1] [2] [3] [4] [5] [6] 下一页
