美查批评中国人相对来说注重文字而忽略图像，偶有“图书”传世，也是基于名物混淆的担忧，而并非以图像作为另一种重要的叙事手段，这点没有说错。可接下来，美查深入开掘，希望找到中国人过于迷信文字魅力的根源，可就有点舍本逐末了：“于此见华人之好尚，皆喜因文见事，不必拘形迹以求之也。仆尝揣知其故，大抵泰西之画，不与中国同。”中西画法不同，如此“一目了然”的文化差异，是否能够导致对于文字与图像的价值判断的巨大差异，美查没有来得及详细论证，只是直观感觉到“中国画家拘于成法，有一定之格局，先事布置，然后穿插以取势”，这种表现技法以及背后隐藏的审美趣味，使其无法成为叙事的良好工具。“要之，西画以能肖为上，中画以能工为贵。肖者真，工者不必真也。既不皆真，则记其事又胡取其有形乎哉？”

　　讲求笔墨情趣，排斥“能肖”，不求逼真，这只是宋元以降中国文人画的传统，不足以涵盖整个中国绘画。更何况，在文人画传统尚未真正形成时，中国人已经在感慨“图像世界”的失落了。

　　宋人郑樵著《通志略》，其中的《图谱略》“索象”则专门讨论了“图”、“书”携手的重要性，并对时人之轻视图谱表示大不以为然：

　　见书不见图，闻其声不见其形；见图不见书，见其人不闻其语。图，至约也；书，至博也。即图而求易，即书而求难。古之学者为学有要，置图于左，置书于右；索象于图，索理于书。故人亦易为学，学亦易为功，举而措之，如执左契。后之学者，离图即书，尚辞务说，故人亦难为学，学亦难为功。

　　既然古之学者早已形成“左图右史”的阅读传统，为何宋人有“见书不见图”之弊呢？关键在于，图谱传世的可能性，远不及文字书籍。而这，必须追究《七略》创立体例时之收书不收图。在郑樵看来，刘向、刘歆“父子纷争于章句之末，以计较毫厘得失，而失其学术之大体”。对于“刘氏之学，意在章句，故知有书而不知有图”，郑樵持强烈的批评态度。

　   将整个中国文化重文字而轻图像的偏颇，归结为个人的学术倾向，未免过分抬举了刘氏父子。在《通志略·图谱略》的“原学”则，郑君进一步分疏，将其时占主导地位的辞章之士与义理之士，同样置于被告席上，认为正是他们之间热火朝天的互相攻讦，模糊了“实学”与“虚文”的边界，使人误认为一切才识均系于“语言之末”：

　　要之辞章虽富，如朝霞晚照，徒焜耀人耳目；义理虽深，如空谷寻声，靡所底止。二者殊途而同归，是皆从事于语言之末，而非为实学也。所以学术不及三代，又不及汉者，抑有由也。以图谱之学不传，则实学尽化为虚文矣。

　　作为史家，郑樵排斥“虚文”而注重“实学”，故特别强调图谱对于经世致用的意义：“若欲成天下之事业，未有无图谱而可行于世者。”依照这个思路，郑君在《通志略·图谱略》的“明用”则，特别条分缕析了对于古今学术有用的十六类图谱：

　　今总天下之书，古今之学术，而条其所以为图谱之用者十有六。一曰天文，二曰地理，三曰宫室，四曰器用，五曰车旗，六曰衣裳，七曰坛兆，八曰都邑，九曰城筑，十曰田里，十一曰会计，十二曰法制，十三曰班爵，十四曰古今，十五曰名物，十六曰书。凡此十六类，有书无图，不可用也。

　　这里所说的天文地理、名物器用等，基本上都处于静止状态，可以帮助学者理解过去的时代，但本身并不承担叙事的责任。也就是说，对于“历史”的叙述与阅读来说，此等至关重要的“图谱”，依旧只能起辅助作用。

　　元明以降小说戏曲之绣像，使我们对于图像可能具备的“叙事”功能，有了进一步的了解。可实际上，中国画家之参与“叙事”，远比这古远得多。最容易联想起来的，是目前不难见到的影宋刊《列女传》。近人叶德辉曾引录徐康的《前尘梦影录》，说明“绣像书籍，以宋椠《列女传》为最精”。但最精并非最古，只不过别的“图书”没有留传下来而已。徐氏同样强调中国曾有过书图并举的时代：

　　吾谓古人以图书并称，凡有书必有图。《汉书·艺文志》《论语》家，有《孔子徒人图法》二卷，盖孔子弟子画像。武梁祠石刻七十二弟子像，大抵皆其遗法。而《兵书略》所载各家兵法，均附有图。……晋陶潜诗云：“流观山海图”，是古书无不绘图者。顾自有刻板以来，惟《绘图列女传》尚存孤本。

　　只可惜“山海图”等没能流传下来，中国人“以图叙事”的传统始终没有真正建立。即便让今人赞叹不已的绣像小说戏曲，其中的图像仍然是文字的附庸，而不曾独立承担书写历史或讲述故事的责任。

　　这就回到了美查的基本判断：此前中国人之使用图像，只是补充说明，而并非独立叙事。因“仅以文字传之而不能曲达其委折纤悉之致”而采用图像，与有意让图像成为记录时事、传播新知的主角，二者仍有很大的差异。而画报的诞生，正是为了尝试第二种可能性。即，以“图配文”而非“文配图”的形式，表现变动不居的历史瞬间。

　　“以图像为主”这一叙事策略，使得《点石斋画报》的创办者，一改报刊对于文字编辑的重视，将网罗优秀画师作为主要任务。而关于画报的宣传攻势，也多着眼于此。《点石斋画报》创刊伊始，《申报》上连续九天头版头条强力推荐，宣传的重点，在画面而非文字：“其摹绘之精，笔法之细，补景之工，谅购阅诸君自能有目共赏，无俟赘述。”

　　一个月后，《申报》上又刊出点石斋主的《请各处名手专画新闻启》，宣称对画师采取特殊政策：“如果维妙维肖，足以列入画报者，每幅酬笔资两元。”

　　此前，《申报》不必为文章的作者付酬。《申报》创刊号上刊出的《申报馆条例》，答应刊载“骚人韵士”所撰的竹枝词、长歌纪事或名言谠论，但“概不取值”。如今破例为画师支付报酬，自是说明美查对画报的市场前景充满信心，同时凸显了画师的重要性。同一天的《申报》上，除了《请各处名手专画新闻启》，点石斋主人还有另一则启事，这回是为所刊书籍插图而“招请名手”：

　　启者：本斋新得奇书数种，均属未刊行世者。其事可惊可喜，而笔墨之精妙，真所谓翩若惊鸿，矫若游龙，要非寻行数墨家所能望其项背。惟有说无图，似欠全美。故特招请精于绘事者，照说绘图，襄成是事。如有丹青妙手，愿与此书并传者，即照前报所登画幅尺寸，绘成样张，寄至上海点石斋帐房。一经合用，当即函请至本斋而议一切。此布。

　　“奇书数种”并非“均属未刊行世者”，点石斋“招请精于绘事者”配图刊行的书籍，不少是流传甚广的名著。比如1884年点石斋刊行的《镜花缘》便增加了新图百幅，理由是：“特有奇书，而无妙图，亦一憾事”。经由画师的“神存目想，人会手抚”，于是“两美合并，二妙兼全”。

　　为奇书“照说绘图”，这在中国的雕版印刷史上，可谓源远流长。目前发现的存留最早的刻印书籍、镌刻于唐咸通九年（868年）的《金刚经》，已经是图文并举。从敦煌藏经洞发现的佛教版画以及变文、历书看，唐五代时期，雕版印刷已经在传播佛教、普及文化以及服务民众日常生活方面发挥很大作用。而这，为宋元以降的版画以及文学插图，“开拓了广阔的发展道路”。

　　傅惜华先生所编《中国古典文学版画选集》，收录了元明以降两百余种书籍的插图八百余幅，使我们对于古人之为奇书插图的认识，不再局限于小说戏曲的全相或绣像。不只叙事性质的说唱（如《临凡宝卷》）、传记（如《闺范》）、游记（如《海内奇观》）等，就连纯粹抒情或发表议论的诗（如《唐诗鼓吹》）、词（如《诗余画谱》）、散曲（如《太霞新奏》）、古文（如《古文正宗》）等，也都可以配上精彩的图像。

　　如此追求“两美合并，二妙兼全”的出版理念，并非千年不变；在不同的历史时期，受人力物力以及整体文化氛围的制约，图文之配合方式不尽相同。比如，“元朝版本中的插图本是为教育水平较低的读者而制作；但在明朝时，图绘本身的艺术性得到肯定，对读者增加其诱惑力，购书者在明清期间大量增加”。倘就构图之饱满、刀法之精密、风格之遒劲，以及画师与刻工之配合默契而言，明代后期很可能是达到了极点。读者的欣赏口味与出版家之文化理念互相激荡，图像本身的独立性得到普遍的认可，书籍插图被作为艺术品来苦心经营。这一大趋势，入清以后，虽略有减弱，却并未遭受太大的挫折。只是在乾隆末年近代印刷术输入中土以后，雕版插图书籍的制作，方才日渐凋落。

　　在版画史家眼中，铜版和石印等印刷术的兴起，使得“当时的小说、戏曲和其它用书，大多数不再用版画插图，因此具有悠久历史的版画艺术，便一蹶不振”，实在令人痛惜。可换一种眼光，石印术的引进，大大简化了书籍插图的制作过程，因而使得“全像之书，颇复腾踊”，确实功不可没。在雕版印刷时代，必须是画家与刻工配合默契，方才可能创作出完美的图像。以《列仙酒牌》的雕板过程为例，任熊和蔡照初互相琢磨，不断改换原稿和刻板，以求达到刀法和笔意的统一，取得完美的艺术效果。依蔡氏自序：“任子渭长，仿老莲叶子格，绘列仙四十有八躯，余锲之梨版，五阅月而工始蒇。”如此认真执着，任氏天纵不羁之才，配上蔡君刀笔淋漓之趣，方才成就此清代晚期版画中的双璧，足以和陈老莲、黄子立合作的《博古叶子》媲美。

　　而采用石印技术，“不用切磋与琢磨，不用雕镂与刻画”，摆脱了雕刻工艺限制的画师，基本上独立创作，工作效率自是大大提高。故晚清石印小说戏曲风行一时，“长篇巨制，插图往往多至数百幅”；且因“书肆翻印小说多倩名手作画，其细致生动亦复可喜”。

　　作为插图，版刻和石印的艺术效果当然很不一样；这里关注的，只是图像的位置及存在意义。在图文并置的《点石斋画报》中，不只是刻工消失了，连文字作者也都隐身幕后，画师成了第一作者。这一变化，非同寻常，起码使得史家之谈论《点石斋画报》，只能从图像入手。画师不再满足于只是为“真所谓翩若惊鸿，矫若游龙”的绝妙文章配图，而是要求文字作者“看图说话”；若吴友如甚至中途撤出，自立门户，办起了《飞影阁画报》。《点石斋画报》的主要画师，除了吴友如，还有金蟾香、张志瀛、田子琳、何元俊、符艮心、贾醒卿、周慕桥、顾月洲、马子明、吴子美、葛龙芝等。在摄影技术被普遍应用于画报之前，画师的作用无疑是决定性的。其“出力最多，能耐最大”，不只体现在“他们经常根据报纸消息、通讯、传闻以及现场采绘，作出图画，大部分反映了当时的社会情景”，还落实为根据已有照片和国外画报重新绘制，以便统一体例。

　　由于画报主要依赖画师而非文字作者，后人追忆以及史家研究《点石斋画报》时，多集中在曾经出任主笔的吴友如。连带着，《点石斋画报》也被不少美术史家所关注。追踪吴友如的笔墨技巧

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