三、“当代文学”与90年代的“当代文学史”
历史重释并不只是发生在80年代，它在90年代后继续以隐蔽和暧昧的形态发展，并把“文学史叙述”纳入它的文化逻辑之中。可以看到，在洪子诚的《中国当代文学史》，陈思和的《中国当代文学史教程》，孟繁华、程光炜的《中国当代文学发展史》，董健、丁帆、王彬彬的《中国当代文学史新编》和吴秀明的《中国当代文学史写真》等文学史著作中，它们都在以各自不同的方式给“当代文学”新的质疑和命名。
陈思和在1999年出版的《中国当代文学史教程》以“遗忘”自己的意识形态积淀的方式试图叙述一个“真正”的、“与现实无关”的“当代文学”。他通过富有启示性的“潜在写作”的发现，为90年代后成为主潮的“纯文学”（专指先锋文学）的发展确定了一个具有说服力的理论支持，目的是“打破以往文学史一元化的整合视角，以共时性的文学创作为轴心，构筑新的文学创作整体观。它不是一般地突出创作思潮和文学体裁，而是依据了文学作品创作的共时性来整合文学，改变原有的文学史面貌”（14）。这样的努力当然是不乏“好意”的，确实使过去那种过分依赖文学史知识的沉闷局面为之有很大改观。如果不算是“有意挑剔”的话，那么以“文学作品为主型的文学史”必然又对“以文学史知识为主型的文学史”构成了新的侵犯和压抑。这种“以介绍和赏析优秀作品为主”的“当代文学”，显然是以“遗忘”“文学史知识”为历史代价的（实际上指的是与“优秀作品”紧密联系在一起的还有“共时态”的文学生产、文学制度、文学运动等等因素）；这种文学史，告诉后代文学青年的是一个在人为叙述中得以“净化”的历史环境及其面貌。它当然有存在的理由，尤其是与“告别革命”的90年代实现历史合谋的时候。但是这样，是不是又回到了钱理群、黄子平和陈平原的“20世纪中国文学三人谈”的历史认识起点？在当时，他们就是要通过压抑、贬低“左翼文学”来修复和抬高“自由主义文学”的“历史正统性”。例如黄子平说道：“我觉得‘悲凉’美感，依据的就是20世纪中国文学所‘意识到的历史内容’来概括的。”某些作家作品，在某个文学时期，其历史内容暂时处在“隐伏”状态。以此为根据，他批评了孙犁“很昂扬，很明亮”的“荷花淀”小说，与此相反，却对同位作者“颇为‘悲凉’”的“芸斋小说”给予了相当高的评价。另外，他还举了“大跃进民歌”这个很恶劣的例子。（15）当然，站在80年代立场上，无论黄子平的“厌恶”还是“肯定”，都能获得我们今天的“历史的同情和理解”。不过，90年代后，这种以历史“遗忘”为主体的作家作品评价系统为什么还在发生“效用”？它继续存在的理由是什么？却是需要认真质疑的另一个问题。
董健本的《中国当代文学史新稿》的为文风格是咄咄逼人的，它的“咄咄逼人”即来自于固定不变的历史的自信，而这种自信就建立在对近年来某些文学史著作“历史补缺主义”、“历史混合主义”、“庸俗技术主义”的清理和怀疑上。“为了真实地把握中国当代文学的根本特征与历史定位”，他们的理解是，“必须有一个基本的价值判断的标准，这就是人、社会和文学的现代化”，必须“使历史‘链条’中的各个环节合乎逻辑地衔接起来”。而这个价值判断标准即是，第一，“看它是继承、发展‘五四’传统，还是背离、消解这一传统”，而以“左翼文学”为理论支撑的“十七年文学”、“文革文学”，显然是消解前者价值的“文学工具化即政治化倾向”的代表性现象；第二，“文学的‘民族情结’与文学的世界眼光和启蒙意识”；第三，“作家的精神状态与人民大众的精神生活”（16）。这样的文学史表述，即使再带着90年代的“面孔”，仍然让人一眼就看出它与《中国当代文学思潮史》、《新时期文学六年》、《当代中国文学概观》等著作的“高度雷同”。除了它对个别作家作品的评价尚有一些“新意”，它的整个文学叙述和判断，很难说得上是什么“新稿”。问题就是，除了它通篇使用我们并不陌生的“历史肯定主义”的思想资源和话语风格之外，人们基本看不到它是在什么样一种“历史语境”和“道理”上，能够使之重新获得历史的活力和言说能量。当然，它依然有一定的研究价值，它的研究价值就在于这是怎样一种90年代意义上的“当代文学”。
董本的写作逻辑是，把“90年代”出版的“当代文学史”拉回到“80年代”启蒙式的文化理想之中。这种立场的重复性建立，一方面是基于对90年代后大众文化庸俗现象的强烈不满，另一方面则是针对“历史混合主义”、“庸俗技术主义”当代文学观的批判和警惕。说老实话，它的出发点是没有问题的，它对“非文学化”现象的坚决拒斥应该被看做是一种难能可贵的“人文精神”。但问题在于，在现实中，或在20世纪的文学史、精神史中，究竟有没有一个固定不变和唯一性的“五四传统”？具体在80年代，有没有一个至今未变而且大统一的“80年代”？人们并没有在该文学史的叙述中得到具有任何说服力的结论。这一问题，实际在学术界存在着很大的争议，至少在目前，任何历史叙述还都不对别的叙述具有支配性的“真理”话语的地位。其实即使“五四”，也存在着文化意义上的“多种面孔”，有着陈独秀激进文化式的、胡适保守主义式的、鲁迅思想文化式的和周作人的自由主义式的对于“五四”的多种甚而非常矛盾的理解。那么，有什么理由就把极其丰富、多样的“五四传统”简单“窄化”为“鲁迅的精神”？有什么理由可以无视80年代“当代文学”生产过程中的复杂性、冲突性，以及产生的文学形态的多样性，而强硬地说，只有一个“80年代文学”，它的根本性质就是“新启蒙”？如此去理解，那么董本的“当代文学”实际是在用“唯一”来概括“复杂”，当历史“链条”被人为叙述“合乎逻辑地衔接起来”，那么它很大程度上是一部在90年代写作出版的“80年代”的“当代文学史”，并没有给人什么“新稿”的激动。
应该说，无论在文学视野还是在治学方法上，陈本都比董本有着更为开阔的眼光和新锐意识。它在“绪论”中对“当代文学”的新的建构无疑给文学史写作增添了许多活力和值得重视的可能性。我们能够理解当代文学史研究专家的多样尝试，但这不应该是本文讨论的起点。我们的疑惑是，就像李陀为了“批判”90年代文学中的某种媚俗化倾向而重新提出所谓的“纯文学”一样，陈本试图求证的“先锋文学”作为一种80年代的文学“主潮”而高于“现实主义文学”的判断是否可靠？与此相联系，如果说“文学作品”比“文学知识”更能够培养学生的“艺术感受”，那么文学史知识作为一种历史经验的总结和反省，是否就因此而毫无存在的价值？这种二元对立式的文学史研究模式，究竟是一种历史的进步，还是在原地踏步？也需要认真反省并作出进一步深入而细致的分析，恐怕不宜过早地得出结论。应该说，这同样是李陀意义上的“纯文学”的文学史叙述，是不满于过去文学史写作中意识形态纠缠的突破和实验，是一回再次强调“20世纪文学三人谈”的立论基础和研究方法的发生在90年代文学史撰写热中的新的努力。但值得追问的是，这种诞生于80年代的新启蒙兼有自由主义的文学立场为什么被挪用到今天，它是在哪些层面上被挪用的？这种作家作品的评价系统究竟在哪些层面仍然发挥作用，而在哪些层面上已被证明是无效的、无力的？陈本的“当代文学”并没有给读者提供多少有说服力的历史依据和充分的理由。
但是显然，90年代的“当代文学史”著作都已失去了号令天下的权威性，同一历史时期“现代文学史”内部高度的学科共识和一致步伐，在“当代文学”学科中简直已经成为了一个不可想象的神话，当然，它同时也暴露出了“现代文学”学科在僵化状态中的全面的危机，而这一点，恰恰被一种非常良好的学科感觉所深深遮盖和“遗忘”。这也同样是“无法理解”的。从当代文学内部表面和潜在的争议看，90年代的“当代文学”已经变成了一个严重分裂的、多元化的历史现象。原因即在，如果说80年代的意识形态还能勉强说是比较一致的文化状态，那么90年代后的意识形态已经因为它所谓的“多元化”而成为四分五裂的思想的碎片，而“当代文学”写作的周边，就被这种极其混乱的意识形态多样话语所纠缠、所困扰，必然会面临如此空前的危机和问题。在这个意义上，一方面，历史重释继续在影响着文学史的规划和研究，与此同时又在干扰、制约着一种更为积极、有效的“当代文学”的学科认同和良性的发展。人们与其是在质疑已经出版的多种当代文学史著作，不如说更想质疑的是它们背后的那种“历史重释”的历史有效性。
但我们能够理解的是，当“90年代”的当代文学史著作“这样”处理当代文学的问题，它们一定有一个不同于“打倒‘四人帮’”和“新时期”的态度与立场。如果说，“每一代人，无论过去或者未来的每一代人，都活在自己的当代”，“尽责于‘当代’，才好进入历史和未来”的话，（17）那么，“90年代”当代文学史历史叙述所发生的重大变化，则可以理解为，历史重释活动中“拨乱反正”和“走向世界”的部分因为时代语境的剧变而理所当然地被剥离了出去。90年代后，随着西方“资本”及其经济全球化的大肆入侵，更随着中国社会被全面而深度地纳入世界历史进程，《中国当代文学思潮》、《当代中国文学概观》和《论文学的主体性》所担忧的冷战年代中国当代文学“自主性”缺失等等，显然不再是一个紧迫而敏感的“当代”问题；它的“当代”问题是，如何坚持“本土化”立场以迎接“全球化”的严峻挑战，如何以“文学的方式”思考当代的历史和现实问题，即以“文学”的立场来反抗全球化与大众文化的全面侵略。这样，一度被90年代大众文化所压抑的“重写文学史”、“纯文学”、“五四传统”等新启蒙话语，再次被请回到90年代的“当代”语境中来，并释放出一度曾经丧失掉的叙述活力。如果如此去理解，那么《中国当代文学史新稿》的确又是一部在历史复原过程中出现的“新稿”。当然，也有人不认为它们的返回就一定具有新鲜的文学史意义，不认为仅仅为了“反抗”一定会是文学史研究的进步之路。这就是有的研究者所担心的，它们是否会“忽略了‘当代文学’形成的特定历史语境和文化逻辑，而

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