四、“当代文学”与“现代文学”
“当代文学”在“当代”认同意识上的左右摇摆，很大程度上是“现代文学”对它所形成的历史压力。“现代文学”学科方向的强大的稳定性和自我统一性，使“当代文学”被迫与“当代”的各种话语发生这样那样的纠缠，因而一直处在过分批评化的话语混乱状态。

“现代文学”的文学史意识是在“当代”形成的，具体地说，它的所谓“当代”实际上就是“80年代”。对于王富仁、钱理群、赵园等缔造了“现代文学”文学史意识的一代学界“新人”而言，“80年代”既是他们“告别”的年代，又是其“新生”的年代。“告别”是指由于“文革”后历史重释使他们有意“中断”了与他们过去历史的联系（他们几乎都是“文革”前的大学毕业生，或就读于此
时期），而“新生”即是按照历史重释的逻辑而建立新的历史落脚点。正如有人所指出的那样：“我们‘今天’所知道的鲁迅、沈从文、徐志摩，事实上并不完全是历史上的鲁迅、沈从文和徐志摩，而是根据80年代历史转折需要和当时文学史家（例如钱理群、王富仁、赵园等）的感情、愿望所‘重新建构’起来的作家形象。由于刚刚经历‘文革’浩劫，文学史家精神生活和文学生活最缺少的是什么？就是面对苦难、荒诞时坚持自我的勇气，就是‘纯文学’的执著和那种极其浪漫、理想的爱情传奇。而80年代那一代文学史家的生命中是缺乏这些东西的，它们恰恰正是鲁迅、沈从文和徐志摩们的强项。于是，80年代的中国现代文学史就这么‘发现’并‘建构’了鲁迅、沈从文和徐志摩。”“我们‘今天’所‘看到’的，并通过他们的学生或学生的学生所不断研究、发掘的中国现代文学史，不就是‘80年代’意义上的那个中国现代文学史么？”（19）这就是说，他们要拒绝的是左翼文学建构中国现代文学史的历史逻辑，与此同时，则用80年代所理解的“五四传统”（主要是它“反封建”和“个性解放”的那部分内容）来叙述另一个新的中国现代文学史——这就是以“启蒙与救亡”说为中心的新启蒙论由此在中国现代文学研究界建立起绝对权威的全部逻辑。
因此可以说，今天的现代文学是有意贬低左翼文学的那个“现代文学”，今天的现代文学的历史叙述即是自由主义文学的历史叙述，或者再可以说，这是一部根据80年代清除“极左文化路线”紧迫性而被狭窄化的中国现代文学史——“现代文学的上述历史特征与它所担负的思想启蒙的历史使命是和谐、一致的，具有不容置疑的历史必要性、合理性与积极意义。”（20）作为这样一部文学史的经典著作的是钱理群、温儒敏、吴福辉合作的《中国现代文学三十年》，在其出版11年后，该教材仍在其“修订本”中强调说：“‘文学的现代化与民族化’成为中国现代文学必须解决的历史性课题，在某种意义上，现代文学三十年正是在这二者的矛盾张力中发展的。”（21）作为一种贯穿性的历史逻辑，“现代文学”一直在用这样的思想视野延伸和扩充着自己的学科势力范围，它所重视的，是那种“带‘当代评论’性质的文学史叙述”（22），“现代文学”的“当代评论”显然在历史层次上要明显高于“当代文学”的“拨乱反正”和“走向世界”的文学史叙述，它克服了前者急功近利的政治目的和色彩，同时在学理层面上巧妙对应“打倒‘四人帮’”的“极左化”而高举“四个现代化”的新时期的总体社会蓝图。它对“拨乱反正”和“走向世界”文学意识形态的超越，即在通过文学史形式而支持了80年代以来近三十年的中国“现代化”进程，从而使“文学现代化”成为压倒中国现代文学史中其他次要、边缘文学叙述的唯一存在的历史叙述。在这样的文学史叙述中，“五四传统”、“纯文学”、“以作品为主型”自然要排斥围绕在“当代文学”周边的社会和历史的“非文学因素”，而这对非文学因素的反抗、战胜越来越多地被众多研究者看做是“当代文学”之存在于“当代”的历史独特性。
其实不只前面提到的陈本、董本的中国当代文学史，最近几年出版的许多各类当代文学史和研究著作中，都明显贯穿了“现代文学”这种处理“当代”历史问题的思路和方法。“从1989天安门事件看五四，这些学者毋宁更关切以下的问题：是什么样的历史及政治动机，主宰我们记忆过去、想象中国的形式与内容？当代的文学及电影法则，揭露了哪些五四传统隐而未宣的层面？”（王德威）（23）这样的“提问方式”，已经可以看出与“现代文学”的秘密连同与话语共享。“朦胧诗象征了自我和人文精神的觉醒，以及对‘文革’以来的文化专制之反扑，顾城那首只有两行的短诗《一代人》便是最典型的例子。”（陈大为）（24）排除“极左路线”，成为支持“现代文学”在80年代获得文学合法性，并对别的不同的文学史叙述更具历史话语权的一个强有力的依据。它的思维方式，不仅蔓延到国内大学现代文学学科的所有研究层次，实际也在统治和影响着海外华人研究中国现当代文学的基本思路和研究阵容。毋宁说，这种“去政治化”的文学史方案，恰恰与带有“冷战”思维残迹的海外华人文学研究界的历史妄想症，形成了相当合拍的话语共振——试想想，既然能够直接从80年代夏志清带有明显冷战色彩的《中国现代小说史》撰史策略中诞生一个大陆“中国现代文学界”，那么为什么就不能从这一“元话语”资源中再诞生一个王德威、陈大为？于是乎，80年代后的“当代”中国被重新挪移，并被永远固定在五六十年代的“当代”中，进而中国“现代文学史”被理解为一部反抗、颠覆五六十年代“极左路线”的历史叙述。所谓的“当代”，便被建构为一种单质化的社会形态，而“现代文学”以“纯文学”、“文学自主性”所规划的文学史地图，便被搁置在“当代”社会的全部复杂性之外，而成为一种近于“世外桃源”式的对于中国“现代社会”（1949年以前）的乌托邦想象。
如果说，“当代文学”是一个必须面对“十七年”、“文革”的文学史，那么，“现代文学”则可以绕过“十七年”和“文革”所组成的“当代”，而成为一个一相情愿的文学史的历史结果；如果说“当代文学”学科的不确定性、未完成性，可能更大程度上来自于人们目前在“十七年”、“文革”历史认识上的不确定性、未完成性（比如，当下的“毛泽东再叙述”在中国社会的各阶层中，不也越来越变成了一种不确定、充满歧义的历史叙述了吗？我们怎么要求“当代文学”现在就为我们提供一个更为确实的关于“当代”的令人信服的历史解释？）那么，可以说“现代文学”学科的确定性和完成形态，不也正是回避了历史叙述的复杂多元状态，而选择了一个属于叙述捷径的历史策略才最终实现的吗？也就是说，我们所理解的“当代”，既不是陈本、董本当代文学史著作所解释的那个“当代”，也明显区别于“现代文学”所极力回避从而单质化了的“当代”。我们所理解的“当代文学”所必须面对的“当代”，既有“十七年”、“文革”时期的“极左路线”的一面，也存在着这一时期虽然偶然、微弱但确也曾经有过某种觉醒萌芽的另一面，既有80年代的“思想解放”所带来的历史重释，更有将这些因素纠缠、交叉、重合与并置在一起的多种历史面孔；因此，我们所希望看到的贯穿在文学史叙述之中的“当代”，并不绝对是一个必须外在于它之外的“非文学因素”，而恰恰是另一种意义上的“文学史因素”；正因为它是贯穿了痛苦、迂回、政治、人性、文学、非文学种种复杂因素，因而才被称之为真正属于“当代”的一种文学史事实。

五、历史重释中的三种文学史结果
“当代”文学的研究价值也许正在于，它必须面对“文革”后三十年来历史对于自身的一次次反复无常的重新解释活动。而这些重新解释之所以会在中国现代文学、当代文学研究界孕育出不同的、乃至差异很大的文学史叙述，原因就在，不光存在着历史解释活动的无常性，而且人们总是从个体的历史体验出发，重新解读自己所经历的那段“历史”。当他们把自己所理解的“历史”带入文学史叙述过程时，那么文学史的历史叙述必然会出现千奇百怪的文学史结果。而这些文学史结果一起被挤压到“当代”的空间，人们一方面会发现“当代”原本具有的紧张、焦虑和不安，另一方面又发现，所谓的“文学史结果”仍然是暂时的片段因而就是临时性的。这是迄今为止“重写文学史”的口号仍在这个新兴学科中不绝如缕的一个根本原因。
“新启蒙”的解释模式，是历史重释活动中的第一种文学史结果。“20 世纪的五四新文化运动与‘无产阶级文化大革命’的本质区别在哪里？像这样重大的研究课题至今无人问津，我不知道这是不是中国史学家的悲哀。”（25）“文革”重释是三十年来中国社会生活中影响最大的一次解释活动，它不仅深刻刻画了历史命运，而且迄今为止的每一次社会变革都与此息息相关。这是毫无疑问的。正因为如此，“新启蒙”才在一些文学史家的头脑里成为解释“当代”的唯一历史依据。作为“当代”中国人（主要是知识分子和干部，而我们的文学史家就是这一社会群体中的一员）最为惨痛的一次个人经验，他们当然愿意以此为基本视野，认定这就是当代文学历史起源和所有问题之所在。“以科学、民主为核心的‘五四’启蒙精神的回归，以个性解放、文学自觉为要义的‘人的文学’的复兴，随着大陆思想解放与改革开放的大趋势，始于70年代末，到80年代达到高潮。不论是对历史的‘反思’，还是向文化深层的‘寻根’，文学作品大都表现出强烈的现代批判意识。”甚至“创作方法走向多样化”、“‘新写实主义’的兴起”、“各种现代主义的创作也给作家以新的启迪”等等，也都与它有这样那样的联系。（26）但是显然，“新启蒙”观点的持有者的内心深处，有着“文革”的巨大历史恐慌症，他们放大了这种历史记忆，与此同时也放大了“五四”在“当代”中国的历史能量。他们放大了“五四”在当代文学学科中虚构性的能量，同时也放大了自己在这个学科中的话语权利。这样的事例，在他们所信奉的“五四”曾多次出现过，如胡适、陈独秀通过贬低中国传统文化而一跃成为“五四盟主”，郭沫若通过激烈否定鲁迅而摇身一变为“五四新人”，不都是这一历史逻辑中的典型个案吗？不都是“新启蒙”所希望看到的历史结果？也许，这正像李陀所尖锐批评的：“现在很多人思考问题，包括理论和学术的讨论，在研究方法上，往往掉在‘一因一果’这样因果律的陷阱里爬不出来。无论是讨论一个历史现象的形成，或者某种政治经济现象的形成，他们总是要寻找一个根本性的、带有本质意义的原因”，这是典型的“化约主义”，即将历史简化的方式。（27）按照“新启蒙”对当代文学的认识和规划，那么从伤痕文学、寻根文学到先锋文学和新写实小说，必然就是一个从低到高的历史“进化论”的必然结果。如果按照这种思维逻辑，那么从文学革命到革命文学、从30年代文学到解放区文学再到新的人民的文艺，不同样也是一个螺旋式上升的进化的历史过程？值得追究的是，它们为什么又不是呢？——在他们的文学史中。
历史重释活动的另一个结果，是“海外汉学”的再一次涌入。它的直接逻辑是，用“现代性”对当代文学做重新观照。前面已经说过，没有80年代华裔美籍学者夏志清的《中国现代小说史》和香港史学家司马长风的《中国现代文学史》（三卷本）对中国“现代作家”的深入“重评”，很难说会有我们今天看到的大陆“中国现代文学史”。某种意义上，正如夏、司马本的著作“重构”了大陆中国现代文学的历史版图一样，李欧梵、王德威对当代文学的研究，同样对大陆的当代文学研究形成了新的冲击波和影响力。王德威指出：对中国现当代文学，“我们仍需认识两点：（一）现代性的生成不能化约为单一进化论，也无从预示其终极结果；（二）即使我们刻意追本溯源，重新排列组合某一种现代性的生成因素，也不能想象完满的再现。这是因为到达现代性之路充满万千变数，每一步都是牵一发而动全身的关键”。所以，他反对“一味按照时间直线进行表来探勘中国文学的进展，或追问我们何时才能‘现代’起来，其实是画地自限的（文学）历史观”（28）。如果说，夏志清对“左翼文学”的认识很大程度根源于冷战年代“二元对立”的思维模式，那么，李欧梵、王德威则更愿意把“当代”安置在“现代性”这样后冷战的西方视野中。于是，王德威评王安忆的《长恨歌》，看重的不是意识形态巨变与主人公命运之间的“因果关系”，而是历史、空间的万千细节在这

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