成人仪式的完成其实是以另一种形式来实现对父法的认同。既然政治象征秩序已经坍陷，既然社会和政治现实已经不可能帮助完成自我指认，而这一指认又是生命存在必不可少的见证，那么，逃回到想象的世界，通过重塑一个理想的自我来完成自身确证当是最为经济的一种心理补偿。对于人而言，最能确证自身的东西就是自己的历史，而对于知青一代而言，他们所亲历的历史已经失去了社会的和政治的合法性，因而，要想在这一段历史中为自我招魂，就必须先使历史本身纯洁化，显然，这是一个十分危险的意识形态运作，其最典型的修辞学策略就是剔除历史与社会政治语境的关联，将一代革命之子的政治作为改写为个人的青春履历，把自己青春中那一段血红的历史记忆重述为一个又一个生命的成长历练。于是，在８０年代初期的知青文学潮中，我们四处都可以看到这样一个主题的弥漫：从倾轧的都市向人性的乡村的逃离，从碎片的现在向整体的过去的回溯，那遥远的清平湾、那充满梦幻的大林莽、那积年累月覆盖着枯枝败叶的神奇的土地，还有那一望无际的大草原……这一切现在都成了一段生命的见证，正如张承志在小说《老桥》中满怀深情地赞誉的那座在雪线峡谷上的老桥，“尽管它是老的，坍塌了一块桥板，散乱着既堆兽粪。它毕竟是桥，是联系着山和水，过去和未来的桥，它是我们重新开始热烈追求的起点……”过去是美好的，那里充满了憧憬和梦想，过去是圣洁的，那里有温情、友谊和博大的母爱，更何况那里还留有我们青春的足迹，我们的热情，我们的向往，我们的爱情，我们的汗水、泪水甚至生命。无论如何，这一对过去一往情深的梦一般的情怀乃是一种心理退缩的表现，是向大地/母体的回归，在母性的封闭但安全的空间里实施心理救赎的表征。而且，真正令人尴尬的是，这一向乡村和过去的逃离只是心理上的，是想象性的，正是现在与过去的距离——时间上的和空间上的——才导致了过去的美，而实际上，谁也不会真正有勇气让自己再去面对过去的贫困和苦难，于是，对过去的臣服始终只是一种姿态，其潜在的愿望不过是为了借此完成青春的成人仪式，通过对大地/母亲的征服来重新构筑起属于自己的象征秩序。

　　张承志的小说《北方的河》就是一个典型的文本。与这一时期其他的众多文本（包括张承志本人的）不同，《北方的河》的叙事场景并不是过去的时间和空间，因而少见那份对过去的怅然与回想。但其基本的叙事结构仍是都市/乡村、文明/自然的对立，只不过在这个文本中，作者企图通过成人仪式的完成来解决处身于对立之中的主体的情感矛盾。

　　总体来说，《北方的河》展现了主体在父性世界缺失的情境下寻找精神之父的历程。在张承志的作品中，现实的父亲从来都是嘲讽、仇视的对象，代表着与母性世界相对立的非价值。在《阿勒克足球》里，“父亲已经像个没用的女人一样只会哭闹，满嘴胡说些让我们光荣的家族丢脸的昏话”；在《黑骏马》里，父亲也是一个缺乏责任感的形象，他把年幼的白音宝力格托付给老奶奶便撒手不管。而在《北方的河》中，主人公对“父亲”则是充满仇恨：“我从小不会叫‘爸爸’这个恶心词儿，也没想过我该有个父亲”，“我从小……没有父亲。我多少年把什么父亲忘得一干二净。那个人把我妈甩啦——这个狗杂种”，“我多少年一直有个愿望，就是长成一个块大劲足的男子汉。那时我将找到他。当着他老婆孩子的面，狠狠地揍他那张脸”。这一仇视心理导致了现实中父亲的缺失，而对于个人的成长来说，父亲的缺失必将使得主体无法完成对社会和自我的真正认同，因而主体不得不以其他的方式去寻找一个精神的父亲。

　　《北方的河》的主人公是一位正在备考地理专业的“研究生”，但是在文本中，真正赋予意义的行为却是主人公对“北方的河”的寻找和考察。“北方的河”虽然实际地指黄河、额尔齐斯河、黑龙江、松花江等，但主人公却在想象和象征的层面上赋予了这些自然生态非常的意义：在想象的层面上，它们是“幻想的河，热情的河，青春的河”，是自我本质的对象化，而在象征的层面上，它们就代表着父亲的形象，是“我”的成人身份的指证物。他说，“这黄河象是我的父亲”，“我在黄河找到了自己的父亲”。这当然是精神的父亲。正是由于这样一种心理和情感上的认同，主人公毅然不顾阻拦扑向黄河，以完成对这伟岸的父亲的征服/臣服，这“父亲”在暗暗地保护着他的儿子，给他以“粗糙又温暖的安慰”，“今天我才明白，你是仗着黄河父亲的庇护和宽容才横渡成功”。显然，这个“父亲”指谓的并不是超我意义上的严厉的父法世界，而是想象态的自我的理想化，是激励我、庇护我告别青春与幼稚，走向成熟的创造的力量，因而征服/臣服的统一在这里并不构成为矛盾，它恰恰是我长大成人的身份标尺，是自我完成精神与心理认同的必要条件。所以说，我对北方的河（父亲）的征服不是要否定它，而是要通过它、通过回到它的怀抱来履行自己的成人礼，“我就要成熟了，他听见自己在用浪涛的语言说着，我就要成人了。我很快就要窥见那北方的秘密。他感到自己正随着一泻而下的滚滚洪流向前挺进，他心理充满了神圣的豪情。我感谢你，北方的河，他说道，你用你粗放的水土把我哺养成人，你在不觉之间把勇敢和深沉、粗野和温柔、传统和文明同时注入了我的血液。你用你刚强的浪头剥着我昔日的躯壳，在你的世界里我一定将会变成一个真正的男子汉和战士。”

　　进而，虽然这一对父亲的征服/臣服是为了完成自我确证，但它似乎还需要一个见证人来使这个确证过程社会化，这就是那位在车上与“我”邂逅相遇的“姑娘”。如果说“我”勇渡黄河的壮举既是为了向父亲表示“我”的臣服，又是为了证明“我”已长大成人，那么，作为这一壮举的旁观者的“她”的存在，则是文本中真正的臣服者，“她看见了一幅动人的画面：一条落满红霞的喧嚣大河正汹涌着棱角鲜明的大浪。在构图的中央，一个半裸着的宽肩膀男人正张开双臂朝着莽莽的巨川奔去。”在这里，“她”仅仅就是一个臣服者，是偶然闯进“我”的历史的一个匆匆过客。

　　想象的父亲/象征的父亲、男性/女性之间的对立冲突在柯云路的“李向南”系列和张承志的青春记忆中达到了极点，它同时也成了英雄们最后一次悲壮的告别演出，８０年代中期一批以边缘人、嬉皮士面目出现的都是鼹鼠开始了对英雄的全面反动，“８６’现代诗群体大展”和以刘索拉、徐星等为代表的“新潮文学”，还有８５、８６美术新潮运动中的一些群体，都分别在形而上与形而下的层面上瓦解着英雄主义的中心秩序。一个又一个无地位、也无特殊身份的普通人四处出没于街市中心，他们既不想成为传达神谕的先知，也不愿充当道德说教和知识说教的全知，而是从根本上以一种无奈也无可选择的方式摧毁着父辈的一切信念和行为的终极承诺；他们既没有对父辈、对英雄牺牲的感恩心境，也没有任何虚幻的幸福感，而是一味地玩味着普通人日常生活的困顿，以一种尖刻、冷漠的眼神懒散地瞥视着普通人的尴尬处境；他们戏谑、调侃既有的价值规范和父辈的期待与愿望，折解一切“空间性”的道德原则，而自己又没有任何的意义目标，只是埋没于世俗的“时间陷阱”中无聊地等待，然而等待什么、为什么等待，他们并不知道，也不想知道，一如徐星在《无主题变奏》中所表白的那样：“我搞不清除了我现有的一切以外，我还应该要什么，我是什么？更要命的是我不等待什么？”

　　前面说过，“理想父亲”代表了一种集体性的自我，是抵御本我冲动的文化防卫机制，所以对“理想父亲”的反动，也就是对“自我”的反动，随之而来的便是本我中那些被压抑的欲望的解放，而防卫机制的断裂又使得这些欲望一无所指，中心意义已彻底破碎，只有欲望在无意义的边界不断地滑行和自耗，直至消失。在这种情形下，父与子的决斗永远也进入不了现实，更无法付诸于有结果的行动，而只能在语言的能指链上闪烁和运行。

　　五

　　我们还要回到７０年代末、８０年代初，因为在那里，我们可以找到另一个“父亲”的形象，那就是长期以来被遗忘、被压抑的那个“缺席者”，那个现实中的真实的父亲，那个没有实质性权威、只有名分的父亲。

　　１９８０年，四川画家罗中立以一种另人晕眩的形式唤醒了中国人对自己真正真实的“父亲”的记忆。当那幅高两米多的巨幅油画《父亲》第一次在美术馆展出时，人们完全被惊呆了，这个端着破瓷碗，日晒雨淋的枯黑脸上刻满了苦难皱纹的人，这个长着“苦命痣”，只剩一棵牙的、明显营养不良的老人，这个苦难、驯良、慈祥、软弱、老实巴交的“父亲”，他以他的存在本身证明着一切——他的贫穷、他的枯瘠、他的被遗忘；可也正是他，这个劳动阶级的真正代表，这个不曾出场的父亲，这个与我们的生命真正血脉相联的见证，一直在默默无闻地支撑着这个民族的生死变迁。

　　面对这个卑微、可怜的父亲，显然已经难以唤起儿子们人格上的尊重与敬仰，但是父亲所代表的伦理道德秩序却是深藏在民族记忆的深处。一度被遗忘在黑暗角落的父亲一旦出场，便会变本加厉地要求偿还，便会比以往任何时候都看重自己对儿子仅有的名分，于是他们在一切时候都想享受为父的威严与权威，以至于走向暴虐。然而在他们的内心深处也有着抹之不去的情绪与创伤，这就是象征秩序的重压。只要象征秩序还存在，他们就摆脱不了阉割恐惧，就走不出失语的阴影。于是对儿子暴虐就成了他们表达被压抑和反抗压抑的欲望的缺口，家庭对他们而言就成了一个理想的缓冲地带，儿子被当作替罪羊成了他们摆脱恐惧和焦虑的牺牲品，所以，在强大的象征秩序之下，任何真实的父亲事实上都是可怜与暴虐的双重结合。这样的父亲形象我们在“先锋文学”中四处可见。例如在洪峰的《瀚海》中，“爹长得又高又壮，脸贼黑，打起人来又凶又狠”。他对“我”不可一世，总是用暴力惩罚制服“我”，于是引起了“我”的仇恨，经常尿床的“我”在梦里边曾不止一次把他杀了。但另一方面，儿子在惧怕父亲的同时还产生了一种轻蔑父亲的情绪。儿子看到，父亲在对儿子施虐的同时却对家庭之外的世界奴颜婢膝，父亲无法将凶狠的面容保持到走出家门的时候。为了苟安一时，父亲甚至毁掉女儿的爱情而逼迫她嫁给当时的一个权威人物。儿子感到不解的是，对外软弱（亦即对象征秩序软弱）竟是许多父亲的共同品质。在余华的长篇小说《在细雨中呼喊》中，父亲孙广才在布满童年创伤的“我”的心目中是一个十足的无赖，一个凶恶而卑劣、虚伪而狡诈的迫害狂，压迫无辜的子民是他的拿手好戏。当年近六十的父亲第二次调戏儿媳，被大儿子提着斧头追杀时，他开始惊慌失措地逃命，“我父亲一大把年纪如此奔跑，实在难为他了。孙广才跑到那座桥上时摔倒在地，于是他就坐在那里哇哇大哭起来，他的哭声像婴儿一样响亮。……混浊的眼泪使我父亲的脸象一只蝴蝶一样花里唿哨，青黄的鼻涕挂在嘴唇上，不停地抖动……”。“父亲”向“婴儿”角色的转换，这不仅喻示着“父亲”世界的荒唐与没落，而且也是“我”在空旷的雨夜孤独地呼喊的理由。

　　真实父亲的形象一旦被发现，原本还有的那一点点同情立即被憎恶所淹

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