【内容提要】
日本的中国戏曲研究史既不同于中国学者对本国戏曲史的研究，也不同于日本对西洋各国文学的研究。自大正初开始，盐谷温等以“汉文训读”展开了对中国戏曲的研究；这种传统二战前被京都学派所突破，吉川幸次郎等人依据语言史的观点，建立了一种共时研究的新格局；而战后以田仲一成为代表的戏曲研究则从各种版本所反映的各个时代的观众是如何“接受”戏曲的角度来观察酿出了种种戏剧活动的社会生态，从而建立了戏剧史研究的新框架。
【关键词】 日本/近代/中国戏曲史研究
今天我要讲的“在日本的研究史”，也就是在大学里研究的历史。为什么这样说呢？中国古代戏曲对日本近代化以来戏剧上演的历史几乎没有什么影响。这主要是由于日本戏剧的近代化过程是通过对西方戏剧的引进完成的，在日本，有很多西欧近代戏剧上演，给日本的戏曲演出以影响，而中国古代戏曲基本上是在大学内作为学问被研究的。
关于“在日本的中国戏曲研究史”这个题目，我无意中在最近中国刊行的戏曲研究文集中，看到了井上泰山的《〈西厢记〉研究在日本》的论文。（注：井上泰山此文被收入寒声、贺新辉、范彪编：《西厢记新论》，中国戏剧出版社，1992年。）《西厢记》的研究，在日本的戏曲研究历史中，是一个具有代表性的题目。由于许多研究者都对这个题目发生兴趣，所以我想，如果读一下这篇文章，大概就能了解日本的戏曲研究历史的概要。井上在文中作了一个表，记下了《西厢记》研究以外的许多相关的重要事项，那么这个表就成了戏曲研究史的年表，配合着这篇文章，在我以后的演讲中如果出现日本的研究者的人名、日本出版的研究书籍和翻译的书名，都请到这个表中去查找。
我考虑，把研究史分为三个阶段，对代表各个阶段的几个学者或者研究情况稍作说明。这三个阶段是：大正（1912～1925）初开始对元曲进行正式研究的盐谷温；构成战前元曲研究顶峰的京都学派，和战后在中国戏曲的社会学研究中居于领先地位的田仲一成。
一
盐谷温（1878－1962）出生于学术世家。曾祖父曾是医生，可是后来成为研究汉学的汉学者（在日本，关于中国的学问被叫做“汉学”），他与儿子盐谷世弘（号宕阴）在江户时代的末期一起侍奉于一个地方领主，滨松侯小野家。之后，作为汉学研究家第二代的盐谷世弘的弟弟盐谷诚（号篑山）和他的儿子盐谷时敏（号青山）是为后继。盐谷时敏在第一高等学校作了三十年教授，他的儿子就是盐谷温。盐谷温号节山，是盐谷家的第四代汉学研究者。他生于明治11年（1878），先后在东京第一高等学校，东大汉文科和大学院学习，明治38年（1905）成为学习院的讲师，次年即明治39年（1906）成为东大中国文学科（当时叫做“支那”文学科）副教授。从这年秋天开始的四年中，他先后留学于德意志和中国（清），大正元年（1912）回到日本。由于明治维新后日本近代化过程中，学术界的近代化也是以欧洲为模式展开的，所以，他虽然继承研究汉学的家学，却到德意志留学，这是由于当时学校制度的缘故。他和其他一般的学生一样，在中学（5年）学习英语，高等学校（3年）学习德语，直到进入大学，然后到先进的德意志去留学。可以说：现代化的（也就是说学问的欧化的）浪潮最后终于也冲击到最有古老传统的汉学（也就是儒学）的世界。
归国后的盐谷温对元明戏曲小说很有兴趣，并对这方面开始进行研究。在“大学院”（大学研究生院）的讲课，也马上选择了《元曲选》。当时他不只是在课堂上讲授元曲，还动员研究生作《元人杂剧百种曲》的译注。后来，在内阁文库又发现了明版的“三言二拍”，他就开始着手研究和翻译。他的这方面的研究后来结集成为《支那文学概论讲话》，这是日本最早的正式以戏曲小说为内容的中国文学史。这本书中的讲诗文的部分只有三分之一的篇幅，其余的三分之二是对戏曲小说的解说。从这种破格的写法中，也可以看到作者那时候致力于新的领域的意向。
盐谷温在大学授课的时期，是日本在维新以后各方面都正在迈向现代化的时期。即使在文学领域，也是倾向于西化的时代。“文学”首先是指小说、戏曲（注：日语的“戏曲”是“剧本”的意思，一般是指近代以来的“新剧”（相当于中国的话剧）的脚本——文学作品而说的。），所谓“文学研究”首先就是小说、戏曲的研究，已成为知识分子的一般的看法。如果把这个看法用于中国文学研究，那么中国文学中优秀的小说、戏曲就理所当然成为研究对象，这种认识逐渐为更多的人所接受。
当时的日本汉学界中，关心日本国内现代的文学运动，做翻译、写评论、也搞些创作的文学青年很多，对于戏曲小说这个中国文学中尚未开拓的领域持有兴趣的人也不止一两个。作《西厢记》研究的久保得二就是其中的一个。
盐谷温注目于元曲的直接原因是什么呢？有人推测，可能与他在德国留学时，接触了戈尔呗的“中国文学史”（1902）不无关系。在日本的大学中，盐谷温并不是讲授“元曲”的第一个人。在京都大学，狩野直喜早已经在讲授元曲了。盐谷出去留学时，曾从狩野直喜那儿得到过如何研究元曲的建议。狩野在东大汉学科毕业以后（同学中有夏目漱石），结识了张之洞，也接触过西欧的“支那学”。明治39年（1906）作为京都文科大学（京都大学前身）的创始者之一，担当支那哲学史教授。两年后，学校开设了文学科，他兼任中国语言学和中国文学的教授，以后，到昭和3年（1928）他一直在京都大学的讲坛上。东大的后辈、 学生中，敬仰他的人也很多。
虽然有像狩野直喜这样的先辈，可是在东京，属于旧派的汉学者还很有势力。明治末年改革学制，把汉学科分为文、史、哲三个学科，传说在提出文学由谁讲授这个问题时，有的汉学科的教授提议：盐谷温虽年轻，可是他能写汉文，让他来担任吧。现在看来，这是有点儿像笑话，可是当时在汉学科的教授们的眼光里，学文学就是学习写一手漂亮的“汉文”文章。任职以后的盐谷温不久就专注于戏曲小说的研究，这对旧派的教授们完全是出人意料的事。在我们学习中国学的后辈中，直到现在还流传着一个有趣的故事：归国后的盐谷温开始研究戏曲小说，受到主任教授的严厉斥责。有一天东大的中国语教师金井保三到盐谷温家中去找他，两个人一边看《西厢记》的版本，一边谈得十分投机。突然大门“哗”的一声打开了，主任教授星野先生出现在门口。当时盐谷温先生的家很狭窄，没有可以逃避的地方，盐谷温非常狼狈，星野先生颓然地，责备说：“你煞费苦心到大唐国土学习了多年，不读唐宋八大家的文章，净念这些干什么？”
王国维的《宋元戏曲考》等一系列的研究著作给了盐谷温的戏曲研究很大的影响。盐谷温自己也承认王著是自己研究的基础。王国维在《宋元戏曲考》中最先提出：《窦娥冤》、《赵氏孤儿》“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也”。王国维这样把中国的文学作品与世界（欧洲）文学对比的看法，我想，当然给予了盐谷温相当的影响。
如前所说，盐谷温在读《元曲选》的同时，又动员了研究生们翻译《元人杂剧百种曲》。方式是：注释单词的“语释”加上“汉文训读”的翻译。（“汉文训读”就是把汉文用日本语的语序改变排列，再在各个汉字后头用日本假名加上日本语特有的动词词尾、助词等，这样从头念起来就成为字字对应的直译的日本语文章。后面我再做解说。）学生们还加上用普通的日本语写的解说性的翻译“通释”。“语释”、“训读”、“通释”三种解说并用的方式是一般的汉文解说书都采用的方式，当时日本中学生自学汉文时读的参考书也都用这个方式来作译注的。
岁月流逝，经过先后十几个弟子的努力，在昭和7年（1932）， 这百种曲的翻译正式脱稿。听说看着堆在书桌上的誊清了的全部原稿，盐谷温很高兴，很满意。然而这原稿的结局是没有被出版，仅有“楚昭公”、“汉宫秋”、“杀狗劝夫”三种曾在昭和14、15年（1932、1933）以盐谷温的名义出版。原稿的注释完成后，盐谷温曾做过通篇的修改，他用铅笔加以订正的方式，也就是明治时代作家幸田露伴（1867－1947）开始介绍元曲时（1894）使用的“汉文训读”的写法。
二
在这里，我想对“汉文训读”这个词再做些说明。
正如大家所知道的，我们日本人从很早就使用汉字了。日本人第一次使用的文字就是从中国进口的汉字。日本人对汉字怎么读呢？开始也是照中国语的语音来读的。遣隋使、遣唐使等等去中国学习的学生、僧侣们为了生活的方便，也必须学习使用中国语。文章、书籍也是按中国语音来读。在遣隋使之前，从大陆来日本的——最初多半是经由朝鲜半岛来——所谓“归化人”也教给日本人汉字的读法，日本佛教的经文，至今也是用中国语音诵读的，可是因为中国语和日本语属于不同的音韵体系，因此，那些汉字的发音都是被变形之后固定下来，这就成为日本汉字的“音”，以《论语》的句子“有朋自远方来”为例：“远方”就被念成en-pou。这个句子中的其他汉字都是按着各个汉字的意思用原来的日本语（倭语）来念的，也可以说是翻译之后再读。这样的用日本语（倭语）念就叫汉字的“训”。例如“朋”字在这里不用它的“音”念hou，而用“训”的方法念tomo。tomo就是倭语的“朋友”。 其他把“有（yuu）”字读作a-ri，把“来（rai）”字读作ki-ta ru等等都是“训读”。
单词的念法问题解决了，其次就是语序的问题。中国语和日本语彼此语序不同。比如“读－书”这个词组，中国语是动词在前，宾语在后，日本语就要变成“书－读”，宾语在前，动词在后。这个语序问题怎么办呢？解决的办法是干脆地把单词颠倒成日本语的语序，这就是先念“书”字，再念“读”字。又比如“自－远方”，在中国语里，介词要在名词前面使用，可是日本语中作为助词的“自”要放在名词后面，结果就只能变成“远方－自”的语序了。
语序问题解决以后，再在各个字的后面加上日本语特有的格助词和动词的“活用”（变化）词尾等这些起连接作用的词。比如“读书”，日本语是“书（sho）－を（wo）”，读“（yo）－む（mu）”， 其中的“wo”
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